當你握有曾傷害過你的人的命運，你會選擇復仇，還是善意？
伊朗導演賈法・潘納希的電影《只是一場意外》，就是在這樣的問題中誕生：禁片、審查、政治壓力之下，他用含蓄的長鏡頭，記錄創傷、恐懼與道德的掙扎。而在台灣，228 紀念、街頭連儂牆，甚至日本漫畫家魚豐筆下被迫害的科學家，都在用自己的方式，保存那份面對恐懼時仍願意發聲的感動。
本文將從電影、漫畫與公共創作出發，試圖看見那些在高壓政治與歷史創傷中留下的痕跡──痛苦、恐懼，還有人的選擇與感動，都在其中悄悄保存著。
（小提醒：本文將提及部分電影劇情。）
《只是一場意外》中的道德掙扎
在國際影展屢獲肯定的《只是一場意外》，由伊朗導演賈法．潘納希執導，並由伊朗、法國與盧森堡三國聯合製作。這部電影與潘納希過往作品相同，是在未獲伊朗政府正式批准的情況下拍攝完成。這位長期被限制拍片與出境的導演，幾十年來反覆在制度邊界中創作，將電影本身變成一種存在的證明。
《只是一場意外》的故事，從一場看似平凡的相遇開始。一名裝著木製義肢的男子，在旅途中因車輛故障與一群人產生交集。隨著對話與記憶逐步拼湊，這群人懷疑他正是過去在監獄中施暴的獄卒。當年他們被蒙上雙眼拘禁，只能透過聲音與觸感辨認加害者。如今，那個人的身影隱約出現在現實生活中，「復仇」似乎成為一種合理且迫切的選項。
電影中唯一使用「語言」描述暴力記憶的，是一名身穿婚紗的女性，在土坑旁崩潰地控訴監獄中的羞辱與暴力。她的憤怒來自長期壓抑和「假裝正常」之下的猛烈爆炸，但潘納希沒有將這場控訴推向煽情高潮、暴力也未被視覺化再現，而僅停留在語言與記憶之中。
而在木腳男和多個受伊朗政權迫害角色的對峙中，導演使用長鏡頭記錄下，演員如何演繹木腳男和受害者們心中身而為人的崩潰、掙扎，及一閃而現的善良和邪惡。政權底下的正義和錯誤，藉由不同情緒和生命歷史的堆疊，透過那顆長鏡頭逐一呈現，展現導演在美術設計及影視傳達「訊息」的能力不容小覷。
如果說導演的拍攝手法，顯示出「將創傷說出口，但不被消費」的選擇。真正改變敘事走向的，便是電影後段中男主角的決定，讓我反覆意識到──良善是選擇出來的。
當男主角握有對方的證件與財物，復仇已近在咫尺，他卻在一通來自仇人女兒的求救電話後，選擇前往醫院。得知仇人懷孕的妻子羊水破、送醫後，他選擇陪伴仇人的幼小女兒，並自掏腰包支付醫療費用，甚至給醫護人員小費。他沒有動用對方的金錢，而是以行動證明，自己不執行復仇、不延續暴力的決定。
於是，這部電影真正關心的，從不只監獄與國家暴力，更在高壓制度之下，「個體是否仍然保有不成為加害者的能力。」當民眾無法直接指控體制時，潘納希選擇使用故事和藝術，讓政治、倫理問題浮上檯面。「含蓄，但不退讓」仍是一種在極權限制中，讓自己的聲音被聽見的策略。
審查縫隙下，該如何創作？
要理解這種因歷史因素，而產生如此含蓄、節制的藝術敘事，我們必須回到伊朗近代政治結構的形成。
1979 年革命後，伊朗建立以宗教領袖為核心的伊斯蘭共和國體制。表面上保有選舉與議會機制，實際上最高領袖與宗教系統同時握有關鍵權力。政治合法性與宗教權威高度重疊，對政權有所異議的聲音，不僅被視為政策分歧，更被理解為對政治與宗教的反叛或異端份子。
這樣的制度下，電影創作始終要過審查與監督這關。不僅劇本需事前審核、拍攝與上映必須獲得官方批准，涉及監獄暴力、宗教權威或國家鎮壓的題材，往往面臨刪減、禁映或創作者本人的限制處分。
而就在今（2026）年 2 月 27 日，伊朗與以色列間的軍事緊張再次升高，區域衝突成為國際媒體焦點。導彈、報復、威懾平衡與地緣政治重新佔據頭條。這種外部戰爭敘事與內部審查結構的交織，使文化創作處於雙重壓力之中。
社會的共同創傷，和人們個體受創經驗，無法透過直接性的表達而緩解，於是電影藝術成為一種創傷重現的替代空間。在這個空間裡，導演未必直接指認政權，但可以透過私人故事，呈現權力的影子。
《只是一場意外》正誕生於這種縫隙之中，在一場復仇對峙裡，觀眾可以看見制度的暴力是如何滲透日常生活。當國家層級的衝突佔據國際新聞版面，藝術與電影選擇，反而回到更根本的問題──在高壓政治與宗教正當性的框架下，個體是否仍保有不複製暴力的能力。
在這樣電影藝術產生的情境下，它同時提醒觀眾：在國與國的對峙之外，仍然存在具體的「人」，及他們在制度陰影下所做出的選擇，也塑造一種「隱喻與留白」為必要策略的電影語言。
228 和平紀念日：台灣人如何用記憶對抗暴力
就在 2 月 27 日國際新聞聚焦中東衝突之際，台灣社會剛剛度過另一個時間節點：2 月 28 日。對多數台灣人而言，228 仍是政治、媒體及民眾間，被反覆討論的社會集體創傷。
1947 年的事件及其後長期戒嚴時期的國家暴力，讓記憶被壓抑多年。直到解嚴之後，相關檔案逐步解密，轉型正義工程與公開紀念才慢慢展開。紀念儀式、紀念館、口述歷史與公開對話，都讓過去的暴力漸漸從禁忌，轉為一個可被討論的公共議題。
這種轉變並不意味著創傷消失，而是制度選擇以公開承認與記憶保存的方式回應歷史。紀念日的存在，本身就是一種政治表態──暴力不被隱匿，責任可被追問。哀悼是情緒表達，也是社會成熟的象徵。
我想，若將台灣與伊朗的狀況相比，兩國間或許只是時間差異。伊朗的創作者至今仍需在審查與監控之下，透過隱喻說話；台灣則已能在公共場合直言陳述過去的國家暴力。兩者之間也存在一種微妙的共通點，無論是在伊朗的電影語言，或台灣的紀念儀式與公共藝術，「創作」都成為「保存記憶」的重要媒介。
當政治權力曾經試圖定義敘事，藝術與文化行動則負責將個體經驗留下。
每年 2 月 28 日的紀念活動，不只是回顧過去，而是在提醒社會──國家暴力如何發生，痛苦歷史如何被掩蓋，又如何被社會允許並重新說出口。這種公開記憶的能力，使台灣人們得以超越時空，在過去歷史與現今世界之間建立通道和對話。
在這個意義上，紀念日與電影並不遙遠，它們都在處理同一個問題：當制度傷害人民後，社會如何面對、個體如何選擇不讓暴力繼續循環，並同時記得暴力曾經存在。
那年，街頭創作的勇氣
如果說 228 的紀念是一種制度層面的記憶保存，那麼在更高壓的政治環境中，藝術往往成為更直接的情感出口。
2014 年太陽花學運期間，台北街頭出現大量即時創作：塗鴉、標語、便條紙、裝置藝術，構成了一種臨時而密集的公共表達空間。同年的香港雨傘革命，在台灣也掀起一場風浪，其中在台中一處地下道出現了集體創作，成為一場不是由單一作者完成的靜態藝術抗爭。每張由匿名個體拼貼而成的便條紙，儘管上面寫的只是簡短的一句話，但當它們被排列在同一面牆上，便匯聚成強大力量。
直至今日，我偶爾在此地下道行走，仍會止步仰望：陳年褪色的便條紙、新的文化藝術比賽油畫公布，或對普丁暴政的嘲諷海報，還有小熊維尼相關的創作。當我走在地下道時，我難以用「欣賞」的態度，去觀看這些透過藝術保留的歷史傷痛，而是越看越痛、停留越久，眼淚不止。
這樣的創作方式具有高度象徵性，沒有誇大的宣言，沒有政治語言，保存了當下那個時代群眾的恐懼、憤怒與希望。當制度空間逐漸收縮，藝術不再只是審美活動，而是「替代性語言的公共場域」。
與伊朗電影的隱喻不同，連儂牆的語言更為直接，但兩者共享同一種邏輯──當政治權力試圖控制敘事，創作會在縫隙中生長，就像電影透過長鏡頭與留白表達壓抑，街頭藝術透過密集的文字與圖像堆疊情感。
在這些歷史現代政治背景中，藝術更接近一種存檔機制，記錄了當下的感受，使未來的人能夠理解，那一刻曾發生過什麼。因此，從伊朗的隱晦電影語言，到香港街頭的便利貼牆，再到台灣地下道的公共拼貼，藝術保存的是面對暴權壓力時的「人心」──那種在恐懼中仍然願意、必須、絕對要表達的情緒，進而構成了整個社會文化的重要記憶。
當暴力無法立即被糾正、制度尚無法回應、電影無法推翻政權、連儂牆無法立即改變政策、紀念日也無法讓歷史重來，不少人可能會問，文化創作究竟在保存什麼？然而，這些行動共同完成了一件事：「它們讓當時人們的情緒與記憶得以被看見與見證。」藝術保留的，是「具體的人」如何「感受」那個時代。
藝術如何讓歷史傷痛被看見？
歷史判決與政治改革需要時間與制度機制，不斷辯論、推翻和爭吵。但在此之前，因歷史而沉痛的人心，會透過創作對世界留下震動。那種在面對不義時的憤怒、崩潰後仍選擇克制的掙扎、在恐懼中仍然願意發聲的勇氣，構成了文化記憶的核心。
日本漫畫家魚豊《地。—關於地球的運動—》描繪的不只是一個故事，也非單純的科學史，而是一種思想如何在壓迫下延續的過程。研究地動說的人曾被視為異端，甚至被處死，但真正被傳承下來的，並非他們曾提出的理論公式，而是仰望星空時的感動。後來的人或許未曾見過那些被處決的學者，卻因為那份相同的感動而繼續思考。
從《只是一場意外》的長鏡頭，到台中地下道的連儂牆，再回到台灣 228 的和平紀念日，這種邏輯並未改變。藝術不一定立即改變權力結構，但它改變了人如何理解權力，讓某些經驗無法被完全刪除，讓某些情緒在世代之間傳遞。
因此，真正能夠跨越體制與時間的，是那些被誠實保存下來的感動。當下一次社會面臨選擇，人們依循的可能不是法律條文或政策分析，也包括那些曾經被藝術保留下來的痛楚與震動。暴力或許會反覆出現，權力也可能更迭，但文化記憶一旦被書寫、被拍攝、被貼在牆上，就不再完全屬於當下。它進入時間，成為未來的人們理解過去歷史傷痛的來源與線索。
而這或許正是《只是一場意外》與所有街頭藝術的真正意義──在宏大的國家敘事之外，保留一個無法被任何事物奪走的位置。
執行編輯：洪翊芳
核稿編輯：羅思涵
