李察林克雷特新作《當殺手戀愛時》（Hit Man）於美國 Netflix 上架後，迅速登上排行榜第一名，並且獲得影評與觀眾的一致好評。
這位在台灣因《愛在》三部曲深受影迷愛戴的導演，其實有著比走在維也納街頭的浪漫長髮男複雜得多的創作者「臉譜」：從鬆散有機的低成本出道作《都市浪人》，到典型的好萊塢勵志喜劇《搖滾教室》，林克雷特總是讓人在記得他曾拍出《愛在》三部曲的同時，卻忘記某某小品也是出自這位文青偶像之手。
如今，這部取著一個俗爛中文譯名，標榜著「殺手題材、愛情喜劇、現代黑色電影」的大拼盤類型作品，同樣有著讓人「過目即忘」的影像質感，宛如九成的 Netflix 出品電影。
然而，李察林克雷特本次與已經合作多年、在《捍衛戰士：獨行俠》後爆紅的葛倫鮑威爾聯手出擊（後者除擔任主演，亦是編劇與製片），描寫一位兼職扮演職業殺手為警方誘捕嫌犯的哲學教授，卻以假殺手身份愛上「客戶」的故事；實則延續導演多年來外柔內剛的創作路線，在宛如臥底般多變的面具下，依然藏著一貫的叛逆靈魂，以及洞察人心的敏銳細膩。
- 小提醒：本文將提及部分電影劇情
Persona：性格、假面、面具
電影開場，擔任哲學教授的男主角蓋瑞，對著教室講述尼采哲學對冒險犯難、及時行樂的讚揚，卻被後排同學暗酸他不過是個「開著本田喜美轎車的無名小卒」。一個人的理想形象，確實可能與實際作為存在著落差，然而就在下一幕，這個開著本田喜美的哲學教授，竟臨危授命接下警方的臥底任務，扮演合約殺手與客戶碰頭。
發現自己頗有天賦的蓋瑞，活用他對於人類心理與行為模式的學術知識，開始為每位客戶／嫌犯打造他們專屬的殺手形象，從理所當然的「紅脖子」軍武迷、紋身與刀疤遍佈的惡棍，到宛如從《美國殺人魔》與《剃刀邊緣》中走出來的美式西裝男與英式心理變態，蓋瑞戴上一張張最符合對方心中「殺手」形象──無論那是來自電影、新聞或嘻哈音樂──的面具，好讓他們順理成章地卸下心防，確信眼前這位剛認識 5 分鐘的陌生人，就是值得託付殺人計畫的對象。
於是，關於自我形象的辯證命題悄然形成。蓋瑞在接下來的課堂上，介紹著佛洛伊德的本我、自我、超我觀念，同時交叉剪接著他所扮演的萬人迷殺手朗恩，與平時宛如路人甲的教授扮相。
另一方面，在一場蓋瑞與前妻的生硬對話中，劇本則有些刻意地提出了性格作為一種穩定、長期的心理特質（例如前妻所提及的五大性格特質，即是因為科學的統計基礎而被廣泛使用），是否能夠藉由扮演而有鬆動的空間。
有趣的是，當乍看在天秤兩端的佛洛伊德學說與五大性格（Big Five Personality Traits）預設著具有普同性的人類本質（例如本我的性驅力，以及五大性格的分類），在片中並未明言的、繼承自尼采與佛洛伊德的榮格學說，或許更符合電影對於扮演與本質的曖昧詮釋。
不同於佛洛伊德將自我詮釋為原始慾望（本我）和社會規範（超我）間的拉扯，榮格認為人們所面對的衝突更為複雜：一方面，原慾力不限於性慾，而包含著對於其它愉悅享受的追求；另一方面，人們所面臨的外在規範不僅是單一的教條，而是有著多種面向的「假面」（Persona），使得人們終其一生需戴上多種面具、扮演各種角色，並在過程中發掘一個整合性的「自我」（註一）。
事實上，在《當殺手戀愛時》開場時被引用的尼采，對於面具（Persona，與假面的原文相同）的概念也有一番愛恨糾葛。在早期研究中，尼采讚揚面具如何在古希臘戲劇中忘卻演員的自我與人性，進而扮演希臘諸神；到了後期，他則延伸面具的概念，批判西方哲學家戴上德性與智慧的面具，隱蔽了人性本身混沌、多元的複雜特質。
然而，當尼采在《善惡的彼岸》寫下「所有深刻的精神都需要一個面具」，比起讚揚或批判，他更在意的或許在於釐清人類「為何」與「如何」將外在投射轉化為一張張面具，因為如果人類理解生命的方式即是不斷製造外部形象、如果「面具的下方也是面具」，那麼大膽地投身每一個角色、把玩每一張臉譜，才是成為自己生命主人的途徑（註二）。
多類型：愛情與殺手類型互為面具
大學教授蓋瑞與萬人迷朗恩之間的拉扯，最終確實未走向社會常規對於性慾的壓抑，或者證實人類性格的難以動搖，而是演變為蓋瑞與朗恩的「混合體」，使得前者的理性與後者的感性交織，讓面具刻入肉身、化為一體。
這與總是強調「自我」與「本質」的現代主流電影論述不同（這類主流最典型的例子，即是「你的盔甲不能代表你」的超級英雄電影）──當各種心靈雞湯、流行文化鼓吹著人們「做自己」，卻總是隱瞞了前提：那個理想中的「自我」形象，必須是某種特定的、符合社會期待的樣貌。唯有認清「自我」也是社會所建構出的面具，才能破除社會期待與自我本質的虛假二元對立，進而解放自身。
在這樣的敘事核心之上，則是一層愛情喜劇的高明包裝。為了與女主角麥迪遜再續前緣，蓋瑞不得不繼續以朗恩的殺手形象與她會面，這個形象不僅是魅力十足、主流品味所肯定的「超我」，也是由性慾所驅動的「本我」。回到蓋瑞與前妻的一場對話，後者督促他應改變自己、結交伴侶，而蓋瑞則自認無法進入正常關係；但在遇到麥迪遜後，蓋瑞為愛改變自己，卻因此進入一段「不正常」的關係。
於是，李察林克雷特與葛倫鮑威爾找到了愛情類型電影的本質，即是與臥底故事相通的角色扮演遊戲。為了擄獲芳心，人們無不試著想像對方心中的理想伴侶形象，以作為藉此調整自己的標準，正如同蓋瑞為每位客戶量身打造理想中的殺手裝扮一般。於是，伴侶的面具和殺手的面具融為一體，甚至因為兩者分別具備的性張力與刺激感而有了加成效果，讓戀人的腎上腺素飆升，越演越過癮。
然而，面具終究有被識破的一天。常見的愛情喜劇套路，是讓面具的揭發使得戀人短暫分離，接著發現彼此所愛的其實就是他們真實的內在本質後，重修舊好、圓滿完結。但在《當殺手戀愛時》中，則是在發掘彼此真面目的衝突後，反過來讓兩人重新戴上面具：因為麥迪遜遭警方懷疑射殺前夫，而使得警局派出蓋瑞喬裝成殺手朗恩前去刺探線索，兩人只好再度扮演起已經被彼此揭穿的角色，在警方監聽之下，聯手隱瞞案情與戀情。
一個人演戲是欺騙，兩個人演戲則成了遊戲。當蓋瑞與麥迪遜獨享著高於其他角色的知識階層，他們的扮演反倒成了合作拋接對白，同時在臺詞內偷渡密語的伴侶情趣。表面上的吵架與衝突，因為是雙人共同調度出的結果，而既可以宣洩對彼此的不滿，又可以在宣洩後的眼神交流中達成宛如交合般的快感，甚至在他人的注視（或者說聆聽）下，激盪出更多激情與火花。
當現代商業電影無不追求複合類型以擴大受眾，《當殺手戀愛時》無意硬生生插入愛情副線、懸疑情節、警匪槍戰、飛車特技，而是將不同「類型邏輯」視作人類的不同「行為模式」，再從中找出根本上的共同之處，加以緊密結合。
因此，《當殺手戀愛時》沒有槍戰與動作場面，卻有對臥底殺手最深刻的心理描繪；電影沒有戀人間拖沓的分分合合，而是在每一次的短暫會面中，精準推動關係昇華。殺手與愛情類型，彼此作為裡與外的面具與肉身，真正達成了多類型的交疊融合，並在過程中反思類型本質，不再只是商業導向的類型拼裝車。
反叛：李察林克雷特的面具
電影最後，不但嫌犯真的犯了案，連假殺手都真的殺了人。但李察林克雷特既無意深究角色的內心掙扎，也沒有要挑釁觀眾、製造不安，反而以極具說服力的鋪墊，鬆動觀眾的道德枷鎖，讓人們能真正同理角色處境，進而一同享受亡命鴛鴦的犯罪快感。
在主角行凶之前，我們即看見課堂上已經「朗恩化」的性感教授蓋瑞，正在挑戰著現代社會的廢死主張，回顧傳統部落中放逐與死刑的演化價值；在角色塑造上，無論是麥迪遜的家暴前夫、蓋瑞的惡警同事，都被描繪為別有心機的有毒男性，除之而後快也是在造福社會。
上述這兩段乍看輕描淡寫的行兇情節，並非表面上的保守處理，因為真正保守的創作者，會極力描繪主角殺人時的「不得已」以建立防衛的正當性，或者乾脆讓愛情喜劇裡不要死人。但在《當殺手戀愛時》，殺人與否也成了一種具有辯證價值的道德與認識論問題，正如蓋瑞在期末考的課堂上所說，只要我們抱持著足夠的開放性（同時也是五大性格之一），這世界上並不存在標準答案，而「成為自己所認同的人」才是最重要的──無論這個身份是面具、是肉身，或是「自我」。
若我們重新回顧李察林克雷特的作品，則可以發現，在那些溫文儒雅的小品包裝下，似乎都藏著反叛精神：從早期作品《都市浪人》、《年少輕狂》中四處遊蕩的嬉皮，到《甜蜜的強暴我》、《胖尼殺很大》中的黑色元素，甚至《年少時代》裡以 12 年篇幅歌頌青春成長、拒絕戲劇化敘事的開創性，以及《愛在》三部曲由浪漫轉向現實關懷的刻畫，都不甘於傳統類型與敘事手段，更不輕易批判鏡頭下的邊緣人物，而勇於挑戰社會的道德常規。
或許，真正的 Hit Man 正是李察林克雷特本人，他偶爾如蓋瑞一般讓人過目即忘，偶爾如朗恩性感魅人；而在一層層面具之下，唯一不變的，只有那勇於嘗試與冒險的精神。
註一：葉光輝（譯）（2017）。《性格心理學：理論與研究（三版）》（原作者：D. Cervone, L. A. Pervin）。台北：雙葉書廊。頁147-149。
註二：Parkes, G. (1987). Facing the Masks: Persona and Self in Nietzsche, Rilke and Mishima. Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, 20(3), 65–79
執行、核稿編輯：孫雅為
