我認為比起早期著重的西方夢「誘因」，過渡期的李安更著重描述出失格行為的「案情重組」，而這些案情莫不透過將人物置於一個價值不同的環境而呈現。不再是生硬地將華人放在美國之類充滿東方主義的設定，即使依然有隱約的美國旗飄揚在後（《推手》太極拳師傅身後居然是大美國旗），卻更具超越種族的普世共鳴，更有超越魯迅所說「為笑笑而笑笑」、在諷刺後安樂收場的繁我自省意義。
早期「完美的西方夢→現實悲苦的困境→安撫、安樂喜劇收場」這個公式在過渡期後得到打破。中華老父與西方大道被換上更具意象的威權和權力，本來只是導演刻意提及的性壓抑，和他刻意壓抑的弒父，都終於登場。
我們可以看到沒有主旋律，卻有主流旋律的早期，跟過渡期的思想內容已有質變，反映在劇情上，人物的「不得善終」可說是跟早期的重大分別。
可是，細心思察下，這些極端失格的內容早有跡可尋：「父親三部曲」中對父親的包容／容忍、對峙、著魔行為、協商後的放逐，得到的喜劇結局才是不尋常。李安只是將本應有的果，用上技藝更成熟的皮，來回之間展現出更成熟的果。
從西方視野回到華語世界，李安帶回《臥虎藏龍》
我們有一個傳說。如果誰敢從那個山上跳下來，天神就會滿足他一個願望。很久以前有一個人，父母病了，他就從山上跳下去，結果他沒有死，一點傷都沒有，後來他漂泊到一個地方去，再也沒有回來，他知道他的願望實現了。真心的，就會實現。我問過老人們，他們說是──心誠則靈。
──《臥虎藏龍》
李安在這個階段創作的《臥虎藏龍》可說是一大突破。
觀眾或許一度懷疑《臥虎藏龍》是一部時空穿越電影：一個現代心古代身的女子，因「貪玩」偷劍──這份貪玩並不單純，而是明目張膽奪去陽性象徵──繼而發現塵世種種困境下的無處可逃，連深山亦非無處容身，唯一能做，自主去做的選擇，就是選個方式，附會愛情幻想中得來的傳說，自圓其說地自盡。
在西方圍繞一圈，李安帶著經驗和西方視野回到華語世界，拍了一個華人看來既熟悉，又有新感覺的武俠電影。
「武俠片向來被視為承載著中國文化國族主義⋯⋯鑽進武俠電影中的身體符號學和感官世界，點出武俠片中的性別之難。」（葉曼丰 2020）。從胡金銓、李小龍、楚原等的武俠片，加上金庸的當代小說大師，王家衛、徐克的舊瓶新造，武俠電影對華語觀眾來說毫不陌生。
李小龍的作品直接是華人飽受欺壓下的反抗，以「中國人不是東亞病夫」跟魯迅對著幹，是帶來了新「藥」還是舊「路」、魯迅本人會否歡迎，尚未可知──畢竟「我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。希望本是無所謂有，無所謂無的⋯⋯地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。」（魯迅，〈故鄉〉，1921）。
但至少以文化來說，看到了一條香港武打片拍至今天的路，也確實影響了西方──從《駭客任務》（The Matrix）到塔倫提諾的《追殺比爾》（Kill Bill）；架空世界的「李小龍」更如假似真地現身《從前，有個好萊塢》（Once Upon a Time in Hollywood），縱使面相朦朧。
《臥虎藏龍》中，將現代自由和個體主義的女性主角，放在一個想當然的男權、威權（官府不在又像傅柯說的無處不在，理下來的傳統體制使人馴從，尤見於李安在用郎雄一角上的巧妙運用）與集體主義下，自然迎來了戲劇衝突。
學者曹予恩便援引盧梭：「人生而自由，可是到處在鎖鍊中。」指出強調個人意志乃西方思想的重要起源，而李安便嘗試在對立的二元觀之中，尋找調和。這些觀察可以對應我自上冊開始道出的中西、理性和感性（魯迅強調破除迷信，但電影事件中他是受感性召喚的）、破舊和立新、承先啟後和除根重生的對立。
李安的刻意上進，遇到《理性與感性》、得到西方女性名家的觀點，的確是天時地利人和的重大創作里程碑，使他後來的作品漸現順雅之風。有關他尋求突破，他曾表示：「我頭三部（註一）都拍家庭劇，是諷刺喜劇（comedy of manners），因為這樣，才去拍了《理性與感性》，之後刻意求變，因為受不了了，也不是生涯規劃，就不想重複。要創新的話，就得去冒險，那時候下了決心，絕不碰老套路。」（國藝會線上誌 2014）。
托克維爾在《舊制度與大革命》（L’Ancien Régime et la Révolution）中曾經提出悖論：大革命常被認為是苛政所導致，但事實上大革命前的受害者沒人們想像中過得那麼悲慘，而殘酷的做法亦沒有因為大革命到來而消失。現代的資本主義牢籠下，西方主流所提倡的個體自由，亦是由未必比之前更鬆懈的無形之手所操縱，甚至因為科技而變得更「不在又無處不在」。這也與哲學家齊澤克認為「自由並不是天性」，我們要強逼自己去追求自由，是一樣的道理。
因此，古代就是不自由、古代東方尤其不自由的想法與拍法，其實是某種東方主義。（金庸的《笑傲江湖》、《神鵰俠侶》的江湖脫俗追求，和《鹿鼎記》自由暢玩（於）體制，早早就填補了另方向的想像。）
拆解「華人之光」之下，更深層的文化意涵、作品定位
《臥虎藏龍》說的依然是一個「文化父子」的故事，利用時代的錯置、性別的反抗，拍出一個相當迎合國際觀眾的故事，而華語觀眾亦會因其「洋化」──討論性別、體制、壓抑的永恆難題，加上在國際提倡有境界的中華美學──而有感覺，縱然看來有點迷失，仍覺不落俗套。
深層來說，李安透過作品表達的文化和現實失根表露無遺。現代思想對於留學紐約的他來說，比物理上距離較近的祖國更具親近性（即我在前作《第七藝 II、III》說的「日出西方」）。文化衝突自然產生出一個想法：將婚姻、性別、體制中的個體自由等現代西方思想，放在古代中國故事中。古代人是否這樣想，而古代社會有否相應於現代、異質但相若的逍遙自在，不在這想法的討論範圍。
這個文化思想再經中美融洽的改革開放、香港穩定回歸等政治背景，還有美、中、台、港資金投資和製作團隊的配合，構成了符合各地的作品，在奧斯卡這個巨型價值定位儀得到肯定，再折射「華人之光」到華語世界。
追求禮教等儒學思想，不論放在刁頑女子還是成年人的愛都被塑造為反自由，中國的「天道」意境在視覺世界中變成魯迅「超然的性靈」畫面載體。這一方面已經使人感到境界的接近，只是一些通俗的劇情和結局處理，未有發展出後來《斷背山》山人同悵然的普世永恆寂寥。
作品的思路就是作者將現代的東西放進古代，製造出一個戲劇矛盾來。因此不難理解西方人為何喜歡作品中一種接近普世的關懷，伴著愛的形象體現在一個新奇的異邦──那個直到今天依然被視為體制不同，難以用西方視野理解的國度。
留有缺憾的傳世級別之作，為創作者的「再昇華」騰出空間
在外人眼中的異國感之內，細想下會發現時空思想錯亂的怪異感。《臥虎藏龍》劇情如此鋪展，結局只能用一個相當現實的跳崖自盡，來回應主角害死大俠的悔疚，以及她無法面對社會時的困境。換句話說，只能用魔幻來回應現實，呼應戲內新疆傳說，到頭來除了自我欣賞式、自我安慰式的「千古之愁」，著實沒解決到什麼。
千金愛上山賊的俗套設定，但愛情又敵不過世俗，一個身懷未來西方價值的人，受不了古時中國，只好自殺，有著說不出的錯位怪異。訊息乃戲內時代存在很多壓抑，阻止人追求自由，而出口是：一、李慕白死前方無顧慮去示愛（好比「每人一生有一次的言論自由」）；二、自殺。
《臥虎藏龍》利用馬友友幽怨的配樂與霧境邈邈，說李慕白是「得道」，玉嬌龍如傳說中「如願」，增添詩意同意境，是可口的，但這種「尋根」和「絕後」，也是虛幻、虛無的。以魔幻回應現實中的苦無出口，在前作中有提及過，當時討論的是周星馳、劉鎮偉版的《西遊記》（註二）。
我這樣說只是想表達，《臥虎藏龍》對不少人──包括我而言──都屬傳世級別，只是劇情在營造之後了無出路。訴諸魔幻不是問題，2046 房間跟列車一樣訴諸魔幻。不過當一個故事的主體在於批判當時社會牢籠，但勇者同仁者都不得善終，仁者李慕白最後為小情愛，連得道升仙的一口氣都無，就太虛無了，也為整體卓越的作品增添了問號。這亦體現了「大成若缺」，為李安後期的「再昇華」提供了空間。
註一：《推手》（1991）、《囍宴》（1993）和《飲食男女》（1994）。
註二：我在前作中曾這樣討論周星馳、劉鎮偉版的《西遊記》：孫悟空的左右逢源實是左右為難。在情感關口中最後也是無法選擇，跟後來《月老》參考的做法一樣，只能透過一個魔幻的取向，使之前的真命題淪為偽議題，放棄辨認真偽。最後他使用玄奇的月光寶盒帶師徒一行人逃之夭夭，決定大澈大悟取西經，安於天命，不再做反叛的猴子。
《關於作者》
林慎
著有《第七藝》影學叢書、《巴別人》小說、散文集、鑑藝論和警論等等。劍橋法律學院博士，建立體系去回應魯迅和李安，美學和國族，提出「偽真論」（Missensicals）的思想家、小說家。被歸類狐狸型學者和當代的文藝復興人，序言書室將他的風格與猶太裔哲學家班雅明作比較。香港洪流中棄理從文，著書立說為志。自我流放巴黎，但願有些什麼傳世，孩子身處好一點點的世界。
編按：本文摘自林慎著作的《李安與摩登魯迅・第七藝 V 山湖篇──悵然之後生命昇華契機》，由新銳文創（秀威資訊）授權換日線原文轉載並增訂小標。惟圖、文經編輯，均與原作有部分出入，欲閱讀作者完整作品，歡迎參考原書。
執行編輯：洪翊芳
核稿編輯：孫雅為
