2025 第 60 屆金鐘獎，《聽海湧》奪得最佳迷你劇集獎、迷你劇集導演獎（孫介珩）、迷你劇集編劇獎（蔡雨氛）、迷你劇集男配角獎（朱宥丞）和戲劇類節目剪輯獎（高鳴晟、杜素鈴）共 5 項大獎。
什麼是百年內，影響臺灣最巨大的事件？毋寧是第二次世界大戰。
在這場戰爭中，有超過 20 萬名臺灣人被徵召到世界各地參戰，超過 3 萬人命喪戰場。其中更有上百名臺灣人，在戰後遭各國以戰犯審判，並在海外服刑。
但是，為何這些戰犯的過往，卻鮮少成為社會關注的焦點？為何這樣苦痛的戰爭經驗，是如此邊緣？就連當年的政府，起初都不太願意出手相救？
這個困惑，就像我在市民書店訪談二戰劇集《聽海湧》主創過程中，我問導演：「這部戲為了資金曾參與不少評比，過程中，不免與跟其他劇種比拚，像是偶像劇或穿越劇等等，你們最後是如何脫穎而出的？」
導演孫介珩直白表示：「坦白說，因為這種場合多半是預約制，若投資者看了你的企劃有興趣，他就會來預約；而我們都是坐在空房間裡等不到人，卻眼睜睜看著對面的房門絡繹不絕。」
話雖如此，導演也提到，會來理解這個故事的人，就是明白歷史題材的意義和重要性；再加上聽了他們的故事後，就能明白《聽海湧》不是純粹的「戰爭電影」，更是大時代下，臺籍日本兵在大國夾殺之間，對於自身歸屬的摸索。
《聽海湧》完結篇於 8 月 31 日播出，此刻，就讓我們重回劇情，找到角色內心衝突的原點，揭開前述的種種謎團。
「戰爭之框」決定了我們看待衝突的感受
戰爭是一種極端的組織暴力，為什麼我們人類卻難以禁絕這樣的悲傷？
這是因為我們看待世界的想法與態度，會集結成「戰爭之框」，讓我們對於戰爭懷抱某些意義，並藉此評價被捲入風暴的人事物，慢慢形成我們對歷史的記憶與詮釋。
就像我們在面對網路上的云云他者，到底該如何與對方互動，取決於我們對網友的認知。如果對方某些行為不是很友善，我們就會把他視為敵人，並會起身相罵；反之，我們就會視為友軍，用字也會溫柔許多。
相較前述只是打打筆戰，在那個動員平民百姓離鄉背井，拿著槍桿子上戰場的年代，戰爭之框的集體凝聚，顯得更加重要。
而和民族認同一樣，戰爭之框也有「從上而下」與「由下至上」的雙向可能。當然，在血肉相搏的二次大戰，戰爭之框已經沒有時間，「由下」讓民間慢慢發酵。因此自然會讓國家接手、「由上」強制打造──用意在於區辨敵我，並方便動員大量人力與物力參戰。
就像《聽海湧》戲中，明明日本的主戰場就在太平洋地區，為何該國政府不斷宣稱這是一場「大東亞戰爭」？因為戰爭的名稱，正反映了當時的戰爭之框。
當年，日本一方面想效法列強，在世界舞臺爭取一席之地，一方面卻又對亞洲近鄰以「進步的指導者」自居，號稱想讓大家從西方殖民「解放」出來。「大東亞戰爭」就是這個宣傳下的產品。而為了捲動人民效忠國家，投入大東亞戰爭，日本自明治時代便陸續頒布《軍人敕諭》（1882）與《教育敕語》（1890）。
這兩份文件是彼時日本戰爭之框的兩大支柱。其要求人民效忠天皇，必要時要犧牲自己性命；那些為天皇戰死的人們，將以「英靈」之名供奉在靖國神社中。
透過文化灌輸的儀式，百姓們不管是否要上戰場，都會把「英年戰死的悲傷」轉化為「光榮犧牲的喜悅」。
所以，從大東亞戰爭的框架來看，日本發動的一連串戰爭，都是出於防衛西方殖民的行動，根本不是侵略。日本之所以進軍中國與東南亞，也只是為了驅逐西方列強，建立「大東亞共榮圈」。
從這點來看，日本政府就能自我詮釋：自己不是侵略者，只是「被害者」──那麼，戰後自然就會有民眾跟著認定，日本無需為任何戰爭行為道歉。
而這樣的戰爭之框，其實也不是日本的專利。在那個競相競逐資源、擴大國內資本發展的國際局勢下，刻意區分敵我、鞏固內部，為戰爭的苦痛提供救贖，不斷合理化暴力，都是國際之間紛紛「建立民族國家」後，不斷彈奏的亢奮基調，更在第一次世界大戰起邁向頂峰。
孫介珩曾有拍攝紀錄片的經驗，受訪時他說：「拍過紀錄片的人都知道，現實生活中發生的事情，遠比編劇腦中的橋段更令人難以想像。為了拍攝《聽海湧》，我們在不同的史料裡面，看到當時臺籍戰俘監視員的經歷。」
「那種經歷，那種為了大日本帝國去獻身的心情，是我們現在難以想像的。我們讓每個角色都擁有自己的性格，然後替自己說話，把歷史上那些事情與衝突，更加彰顯在本次的戲劇當中。讓每一個人都是主角，讓每個角色為歷史上的自己說話。」
導演相當有自信地表示，在拍攝的過程中，他們鼓勵演員進入角色，將自己的一言一行都視為理所當然。「你不要覺得你在演角色；進入角色，即使角色無端打戰俘巴掌，在那個當下，就是角色最自然的決定。」
被中華民國「冷處理」的臺灣戰犯
隨著日本入侵中國、對世界咆哮，臺灣漸漸也被整合進日本帝國的戰爭之框，並在「皇民化運動」期間達到高潮。二戰後，臺灣默默被帶入中國版圖，框外的敵人竟一下變成框內的祖國。這樣的突然轉變，也讓施名帥所飾演的領事，在劇中對於回歸中華民國的臺籍戰犯們，抱持難以信任，甚至可割可棄的態度。
實際上，根據文獻，就在 1946 年 1 月，中華民國政府已頒布命令、宣布所有的臺灣人民為中華民國籍。就像故事裡那樣演的，在真實世界裡，當與澳洲政府交涉的過程中，駐澳大使館並未對澳方明確做出「臺籍戰犯確有中華民國國民身分」的主張。
為什麼中華民國政府對臺籍戰犯的認同，起初抱持較為消極的態度？這些問題的答案，就在中華民國政府的「戰爭之框」中。
對於官方來說，二次大戰在許多中國人心中集結了共同的苦難記憶，也讓那些政治菁英樂於利用這種「抗戰情懷」，於戰後堆疊屬於他們的「道德高地」。
那麼，很不巧地，那些臺籍戰犯偏偏帶有日本帝國的殖民身分，他們在二次大戰中的認同，恰好與前述的「抗戰體驗」無法相容，甚至還是敵對的。
於是在「抗戰體驗」為基礎的「戰爭之框」下，只有對抗日本的「生命」才會被賦予「光榮彰顯的資格」；也只有這樣的生命，才會被認為有「搶救或紀念的價值」。
談到這樣的糾結，編劇蔡雨氛提到寫作的初衷：「我們本來想把這部戲寫成一個短片，片長大概 25 分鐘。但在田野調查的過程中，發現不只是臺籍日本兵柯景星（本劇人物的故事原型之一），有好多好多人，也有類似遭遇；有的倖存下來，有的被處以極刑，深深讓我們覺得，那個時代是很複雜的。如果要呈現這種複雜性，可能要篇幅大一點，所以我們後來才擴大劇本，並加入了三兄弟的角色，希望觀眾可以看到與當今不同面向的臺灣人。」
而施名帥所飾演的中華民國領事也是，其看待臺灣人的角度，也跟我們當今想得不太一樣。
為何羅領事對那些「中華民國國民」那麼冷漠？透過劇情描述，其與妻兒在戰俘營的遭遇，都可清楚看見他所認同的戰爭之框是如何打造的。因此，這樣的領事才會對臺籍戰犯抱持著「想為他們做些什麼」卻又「消極否定他們」的態度。
但對那些實際參與「大東亞戰爭」的人來說，他們難以忘懷的，有的是對「大東亞共榮園」的憧憬，也有對青春歲月的懷念，更有與同袍出生入死的陽剛情誼。
到了永遠閉上雙眼之前，或許有人仍抱著皇民思想，但所有的臺籍日本兵都一樣——他們人生的黃金歲月，就這樣被捲進殘酷的戰爭漩渦之中。
戰爭結束後，他們明明曾付出所有，卻在歷經攻防交換，反覆被「敵、我」互異的戰爭之框拋棄；他們的記憶，不被兩邊承認，更別提歷經多年後被喚起。
這樣的怨懟，也在本劇畫上句點後，隨著劇組名單與巴奈幽幽的歌聲，冉冉浮現。
苦痛中摸索──臺灣人的民族認同
觀眾在《聽海湧》中，可以看到滿滿的認同掙扎。而編導又是如何看待所謂「民族認同」？導演提到：「我覺得有一個很根本的原因是，我們就是在這個島上，除非你很宅，否則很難避開海。所以發想任何故事、創作時，會寫到海的意象，我覺得是非常自然的事。」
從海的意象出發，導演話鋒一轉：「這個東西有點抽象沒錯，就是島嶼很容易給人一種被包圍起來的感覺，好像我們一群人住在這裡，無法往外逃出去的概念。每每相隔一段時間，就會有新一批的人來臺灣這個地方生活，然後社會上的大家可能就會有很多想法，共同在這個島嶼上互相撞擊。」
這就像這部戲的人物背景。1895 年之後，清廷因戰敗被迫簽訂條約，將臺灣割讓予日本，而日本政府也確實挾其巨大的殖民能力，積極改造臺灣民眾的民族認同。
就像英國與美國那樣，即使是語言、血緣、文化有高度牽連的兩個群體，只要分開在不同的政治與經濟體制下生活一段時間，經過數十年之後，彼此之間的想法與理念也必然漸次產生差異。
因此，日治後期（1930 年代）以來，日本殖民政府已有效瓦解臺灣人民追求自主的心願，並以戰爭之框下的資源布局、局部開放自治等方式，和部分的本地菁英串連，建立起一種「恩庇與侍從關係」，共同引領著普羅大眾前行。
然而，隨著戰後領土主權的移轉，前述花了很多時間固定下來的認同模式，又得面對激烈且充滿變數的調整。大多的臺灣人民，雖樂見戰爭結束，也可能只欣喜於殖民歧視的消散。
由於習慣了「日本國民」 的身分，他們對原本的敵國「中國」，一夕之間變為祖國的反應，毋寧是充滿不安的。
從文獻中可以窺見，當時旅居臺灣的日人「富澤繁」有如下觀察：
「臺灣人對日本敗戰非常困惑……一般臺灣人都被日本人同化了，五十年的日本教育，幾乎開花結果了。他們心中多少存有『被征服者』的不滿……雖然大多數人都認為臺灣將復歸中國，但沒有人能預測中國政府會如何處置臺灣人……不安逐漸累積起來。」
而重現這種民族認同在時代下的碰撞，正是《聽海湧》主創團隊獻給臺灣人的禮物。
導演表示：「過往我們會覺得『冷漠』，有某種程度是因為不理解我們過去到底發生了什麼。如白色恐怖等壓力，很多東西是直接被覆蓋起來的。在被覆蓋的狀態下，就會有很多的猜測，你不理解我、我不理解你，相互把對方當作是壞人，並且循環下去，永遠保持一種對立狀態。」
這樣的對立狀態，自然無法讓我們在停不下來的衝突之間，和解共生。
編劇也提及：「當有一天，我們透過戲劇把當時發生的事講出來──也許不一定真正發生過，但它所呈現的一部分，相當符合臺灣人的過往經歷。那麼，即使劇中人物經歷了非常悲慘的結局，可至少我們了解之後，就會明白原來歷史的發展是這樣點滴形成的。有了這些共識之後，再去討論我們的未來，才有意義。」否則，「我們都只是『我講我的歷史，你講你的歷史』，彼此都不了解，就只能互相吵架。」她強調，這樣的惡性循環可以透過同理緩解。
導演也補充：「我的爺爺，二戰期間就是中華民國的空軍，隨戰事撤退到臺灣。他與劇中角色有著不同經驗，對二戰下的臺灣也就有完全不同的看法。這樣不同的認知，一路蔓延在大家的心中直至今日，也影響了輿論解讀日常的方式。」
「你會在我們粉專下看到，有人罵這是『日本皇民片』，同時也有人說這是『抗日爛劇』。你就覺得好奇怪喔，怎麼同樣一部片，同時媚日，同時又抗日？」導演談到眾影迷的反應，小小苦笑了一下。
未來，臺灣如何在夾縫中求生？
《聽海湧》既然是二戰劇集，免不了大規模打造相關場景。
「我們拍片的主要地方，位於高雄的南星計畫區，是一個無中生有的地方。因為是填海造陸的地段，那塊地上面其實長滿很不營養的植被。看到當下會覺得絕望，為什麼會是這樣子？因此觀眾現在所看到的場景，真的是從無到有。」
這樣的拍攝歷程，其實也映照出片中臺籍日本兵的心境。
戰時，他們對於「中華民國」抱持著「你死我活」的戰爭之框；隨著戰爭結束，這樣的糾結不會因國籍轉換，就自動銷聲匿跡。
在歷史的發展下，戰爭之框慢慢形成一種戰爭遺緒。
換言之，即使戰爭結束，關於戰爭的詮釋，仍會以深入大眾認同等方式運作。問題是，由於歷史悲劇使然，我們的集體記憶是那麼的歧異且難以相容。
這般集體記憶的出入，在民主化後的臺灣，尤其在選舉期間，一次又一次撕裂我們的社會，毋寧讓戰爭遺緒演化為一場又一場的意識戰爭；再加上對岸中國屢屢無情參戰，再再考驗我們的共同體能否齊心穩固向前。
簡單來說，本齣戲反射的是：戰爭從未結束，只是從槍林彈雨改以意識交鋒。
我們會在政論節目，抑或新聞頻道，看見過往的歷史記憶，紛紛在後續衍生的議題上開枝散葉；然而那些立場共同缺乏的，是對戰爭之框與民族認同何以形成的反思。
某些想法並非本質使然，有時如同病毒般變異；而我們都在歷史的長河間，不時被默默感染，且憤而傳播下去，不知所以然。
因此，本劇的戰爭之框提醒我們，人們如何看待世界，就會如何界定身旁的問題；同時，這也讓不同框架的人，一時相互難以理解。
這讓我想到訪談之間，編劇說到片名的由來。
雨氛提及：「當時我們正在苦思片名，但為了盲測，暫時幫影集檔案取了『三兄弟在婆羅州』之類的片名，英文片名叫作『Three years in Borneo』。剪接師一不小心把那個『y』打成『t』，就變成『Three tears in Borneo』的美麗錯誤。」
是的，這恰好寓意三兄弟的角色，作為臺籍日本兵，在海外作戰的種種糾結；同時，也隱含著臺灣人這麼多年來，尋找自我認同的掙扎。
「我真的很希望，大家可以沉浸式地，從第一到第五集，跟著角色體會情緒起伏。不管你是站在誰的立場，再好好看完第五集之後，也許會對現在的臺灣社會有不一樣的想法。」
戰爭雖然造就了不同群體間的苦難，但在這個島上共同活下來的我們，如何跨越歧異高牆，共同打造多元共存的生活？就像訪談最後，我問編導如何用一句話描寫這部戲，他們說：「戰爭離我們很遠，戰爭也離我們很近；保持自己的良善，是回家唯一的路。」
參考資料
依姓氏筆畫排序如下：
- 汪宏倫，東亞的戰爭之框與國族問題：對日本、中國、台灣的考察，收錄於汪宏倫主編，戰爭與社會：理論、歷史、主體經驗，聯經出版，2014 年。
- 吳叡人，三個祖國：戰後初期台灣的國家認同競爭（1945-1950），收錄於蕭阿勤、汪宏倫主編，族群、民族與現代國家：經驗與理論的反思，中央研究院社會所出版，2016 年。
- 荊子馨，成為「日本人」：殖民地台灣與認同政治，麥田出版，2006 年。
- 陳翠蓮，台灣人的抵抗與認同，遠流出版，2008 年。
- 藍適齊，可悲傷性，「戰爭之框」，與台籍戰犯，收錄於汪宏倫主編，戰爭與社會：理論、歷史、主體經驗，聯經出版，2014 年。
執行編輯：羅思涵
核稿編輯：孫雅為
