2023 年 11 月的第 60 屆金馬獎頒獎典禮，由李安率領的評審團將最大獎頒給了黃驥與大塚龍治執導的《石門》。這是中國影人抵制金馬獎的 5 年以來，第一部獲得最佳劇情片的中國電影。
然而，這並不標誌著中國電影的回歸，因為犀利解剖中國當代問題的《石門》──以及黃驥和大塚龍治過去的所有作品──在中國不曾有過公開放映的機會。事實上，這部由 2-5 人的極簡劇組所拍攝完成的獨立製作，更是標誌著一股體制外的、難以歸類的華語電影創作能量。
如果真要貼上一個標籤，或許可以借用本次台灣片商趁著《石門》上映，邀約聯映其過去作品《雞蛋和石頭》、《笨鳥》所定的標題：「女性三部曲」。這 3 部電影，都以女性的身體經驗出發，從《雞蛋和石頭》的性侵害、《笨鳥》的性啟蒙，到《石門》的懷孕，黃驥和大塚龍治透過鏡頭，描繪著「過去 10 年經濟高速發展」的中國社會與時代裡，「個體在不同年齡階段所遇到的女性困境」，黃驥如此總結。
有趣的是，不只是內容上的延續性，大塚龍治也認為三部曲的另一個共同點，「都是自製、是自己手工做出來的。」從《雞蛋和石頭》開始，黃驥和大塚龍治以最少 2 人、最多不超過 10 人的劇組規模，自編、自導、自攝、自製；黃驥還常常得自己舉麥擔任收音，大塚還得開車載美術道具，並以結合紀錄片和劇情片的拍攝流程打磨出作品。
另外，3 部電影也都由素人演員姚紅貴主演，攝影機同步記錄下她 10 年來的身體變化，不但呈現了不同年齡階段的女性角色、捕捉了創作者的風格演變，也彷彿見證了一個真實女性的成長歷程。
如此「陽春」的製作模式，卻屢受國際影壇肯定，不只《石門》拿下金馬大獎，《雞蛋和石頭》在 2012 年的鹿特丹影展即一鳴驚人、獲得最高榮譽金虎獎，體現了影像敘事的無限種可能。
筆者藉著黃驥與大塚龍治隨「女性三部曲」放映來台的機會，訪談兩位導演獨樹一格的創作與合作模式，如何在 3 部電影中以極簡製作深刻描繪女性私人經驗，同時觸及結構性的宏觀課題，也延伸討論對於當代女性電影的看法。
從私人體驗到共同經驗：故事緣起與田野調查
三部曲的故事發想，幾乎都是從黃驥作為女性的個體經驗出發。作為「留守兒童」的她，從小就體會到父母不在身旁而可能經歷的種種不健康的關係，以及無人能訴說的困境。於是，黃驥在就讀北京電影學院時，將自己在鄉村的成長經歷寫成了《雞蛋和石頭》的初稿劇本，並交給了當時的男友大塚龍治。
《雞蛋和石頭》打從第一場戲，就深刻描繪了女孩對生理變化產生的不安，而接下來的整部電影，也都籠罩在未知的性侵創傷下。然而，電影的初稿只有一場戲提及了被親戚性侵的情節，剩下的部分，都以較疏離的方式觀看女孩的日常。但大塚一眼就看出劇本裡的故事，可能來自黃驥的個人經歷，於是在與她確認是否有透過創作公開私人經驗的心理準備後，建議她「要再去了解有著類似經驗的人們是怎麼感覺的，不要只是個人的體會。」
於是，兩人展開田野調查，試著訪談有著類似經驗的女性。「那時候她（受訪者）都不說話，我們才知道被害者不會輕易去說出這個東西。」大塚龍治解釋田野調查的過程，「所以《石頭》裡面的女主角是一直不說的，就是從這個女孩沉默的印象，去構思這個故事。」於是，個人的經驗，成了社會的共同問題。黃驥透過與伴侶訴說及田野調查的過程，不但直面自己的創傷，也將視野投向女性的集體經驗，更有了創作的動機：「就是有一種責任、有一種勇氣，讓我一定要說、一定要拍，這是一個從個體體驗到其他女性的共性體驗的一個過程。」
接著，無論是描繪女中學生性經驗的《笨鳥》、刻畫懷孕女性身心抉擇的《石門》，都分別來自黃驥中學與男朋友不愉快的經驗，以及懷著女兒時體驗到的乳房脹痛現象。接著，黃驥與大塚龍治再帶著這份私密、無人訴說的經驗，透過田野調查，發現留守少女普遍在缺乏父母陪伴的情況下，急躁地渴望親密關係，卻又在不成熟、不健康的關係裡受挫；懷孕的女性雖承受著類似的身心焦慮，同時卻有許多大學生輕易選擇賣卵賺錢，呈現了將生育商品化的矛盾。
而如此私人和共同經驗相互交織、對話的過程，也發生在完成作品後。「在放映的過程裡，不斷有其他觀眾──有時候是男性、有時候是女性──來告訴我，讓我知道這是共同的傷痛，不是只有我一個人會有這樣的經歷。」黃驥說道。
這樣的經驗，甚至讓黃驥有了勇氣向家人坦承自己過去的創傷，在拍攝《雞蛋和石頭》及《笨鳥》時不敢向母親透露創作題材的她，不但開始邀請媽媽去觀賞自己的作品，母親也得以藉由映後座談時其他觀眾的分享，間接理解到自己女兒的傷痛。到了拍攝《石門》時，因取景考量而與父母住在一起的黃驥，彷彿這輩子第一次和他們朝夕相處、真誠對話，而後終於打開心房，甚至邀請兩人演出片中主角林森的爸媽。
「我覺得電影很重要的地方就是，在導演把片子拍出來之前，這個經驗在世界上是不存在的；但是當導演把作品做出來了以後，它就變成了一個客觀存在的實體，然後大家可以藉由這個客觀存在的實體，去從不同的角度討論。」黃驥總結，「這對我來講是電影很重要的意義。」
從過去回憶到當下社會：雙導演的互補觀點
從 3 部電影的片尾工作人員名單可以發現，在《雞蛋和石頭》中，僅有黃驥擔任編劇和導演，而到了《笨鳥》和《石門》，大塚才一同掛上了雙導演欄位。
黃驥解釋，其實 3 部電影都是由兩人共同發想故事、撰寫劇本，只是在創作《笨鳥》時，兩人決定不再如《雞蛋和石頭》完全改編自黃驥本人的童年回憶、將時間背景設定於過去，而是「將距離稍微拉開一點」，把鏡頭轉向當代的年輕人，處理當下的社會課題。
這樣的創作轉向，確立了兩人的分工。「如果要拍當下的年輕人，就不再只是從我自己的經驗出發、對女性傷痛進行美化的處理，而是要處理女性在當下的社會系統裡，她和系統的關係、和系統裡的其他人的關係，」黃驥說明，「這部分我是沒辦法一個人處理的，這個時候他（指大塚）的角度所觀察到的、分析到的，一起加入的話，是非常互補的。」
當攝影機不再只是回望私人回憶，就需要「社會的、他者的角度」，去觀看女性生命經驗的其他面向。到了《石門》，兩人處理的議題更廣，觀察角色的距離也更遠，大塚認為這不但是因為他提供了「非女性」的視角，身為日本人的他，也提供了「非中國人」的外人視角：「我覺得科技發展一般是要跟人同步走，但在中國是沒有同步的，每次科技比他們快，人就一定要跟上，卻沒有處理教育或道德問題，所以沒有什麼系統。」在《石門》中，角色之間總是透過電話與看不見的對象溝通，而幾乎每一個場景，都有人在看直播、拍抖音、逛網拍，一切消費行為與社交關係都在數位裝置上完成。
經過兩種角度的觀察和碰撞，才能真正觸及當下的女性處境，而不會停留在創作者個人的想像與認知中。一開始，黃驥希望在《石門》中塑造一個「理想女性」的形象，以展現受過教育的知識女性如何快速學習、解決問題，因應社會對女性的壓迫。
然而，當她與大塚龍治決定回到當下社會進行觀察，才發現年輕女性身處科技與文化交織的「身體商品化的鏈條」裡，不見得能那麼敏捷與迅速，多數時候仍在困惑中尋找方向，於是捨棄了原先較為理想化的角色塑造方向。
從理想角色到真實女性：拍攝的分工與有機性
在拍攝現場，黃驥與大塚龍治這對導演夫妻檔，也有著獨特的分工方式，不僅符合低成本的製作條件，也得以塑造對演員較友善的創作空間，更保有了隨時調整敘事方向的機動性。
簡單來說，大塚處理畫面、黃驥處理人──前者決定攝影機、燈光位置，偶爾也與錄音師溝通；後者除了專注在演員的表演上，有時也得當起製片，跟場地方的負責人交涉。因此，黃驥在拍攝現場是不會看到畫面的，每當一天的拍攝結束，大塚才會將當天拍攝的場景初剪，兩人討論以後，再調整後續場景的拍攝方式。大塚認為這樣的分工除了能讓黃驥在現場時更專注在演員的表演上，也因為去除了在現場看監視器畫面的預設，而能夠在看初剪時，更純粹地感受第一次看到影像的直覺效果，有助於兩人對拍攝內容的回饋和交流。
除此之外，小劇組也讓素人演員能更加放鬆、進入狀況，有助於詮釋較為私密的劇本情感。「主動選擇小團隊，也是因為如果很多人在的話，每個人都有自己的氣場和氣息，還是會影響到演員的表演，」黃驥解釋，「一定要盡量讓演員感受到安全。」搭配邊拍邊剪的拍攝節奏，黃驥和大塚與演員建立一種生活的步調，不同於多數劇組拍片如打仗，他們「按照生活的節奏走」，兩三天才拍攝一場戲。
這樣的拍攝節奏，除了是配合製作上的考量，讓長時間拍攝（例如《石門》為模擬懷孕的心理變化，刻意拍攝了 10 個月之久）下，演員仍能打工兼職、維持其日常生活；也在創作上，保留了和演員狀態互相協調的有機性。相比起導演「執導」演員的思維，黃驥與大塚會因應演員的生活狀態來調整劇本，如果發現演員無法執行劇本裡的表演，比起反覆拍攝以達成理想中的演出，他們會反思原先的角色設定是否不夠符合現實中的人性。
舉例來說，黃驥認為在拍攝《石門》時不斷經歷著「幻滅的過程」，即她在劇本中預設的角色形象，往往跟姚紅貴或母親本人的認知和經驗有所落差，而導致拍攝時難以呈現出原先預想的狀態。「我每天早上起來寫了這一場戲，然後在跟她們聊、或者已經在拍的時候，她們就不是我寫下來的劇本裡的樣子，那跟我在生活經歷、跟我在電影和文學作品裡看到的女性是非常不一樣的。」然而，這不是因為演員不配合，而單單是她們作為「女性的狀態」和劇本上有所差異。於是黃驥試著「放下自己的慾望，理解她們」，進而結合演員本身的狀態來修改劇本中的角色。
如同創作過程中的分工，大塚也在其中扮演關鍵的旁觀角色。「這是很細膩的一個過程，要決定下一場戲時，我會觀察她們兩個人（黃驥與紅貴），然後第二天的早上，我會寫下一些關鍵的東西給她看、找一個方向給她，她再跟演員溝通，就不會再有一次感情上的衝突。」除了給予黃驥他的觀察，他也偶爾會找紅貴來「聊一下」，但仍然是針對角色與剪輯時考量的故事走向交流，而不會干涉黃驥的導演工作。
如此雙向的執導方式、雙人的清楚分工，帶來了顯著的效果，正如同黃驥透過田野調查和大塚的視角，將個人體驗轉化為現實中女性經驗的過程。「我在這個過程中意識到原本在劇本裡寫下的角色，其實看起來還是比較模塊化（模組化）一點。」
而紅貴與其他女性演員的回饋，讓黃驥發現，「自己以為的獨立和她們認為的獨立，或者她們正在獨立的方法，其實是非常不一樣的。」甚至，《石門》在放映後，也收到許多觀眾認為「林森很獨立」的回饋，儘管這和黃驥原先設想的「知識女性的獨立」有很大的不同，卻無疑建立了另一種獲得共感的女性形象。
從想像的主體性，到真實的存在：對女性電影的反思
何謂「獨立女性」的形象，成了黃驥與大塚思考創作時的關鍵問題。一方面，創作者可能依循著自身的編劇訓練，想像出了一個理想的、有力量的、能夠對抗結構壓迫的女性，卻有可能不符合普遍女性的日常經驗，以及演員的生活狀態；另一方面，塑造一個被結構所壓迫的女性，卻會喪失了探討女性的獨立性與主體性的可能，而淪為對體制的悲觀控訴，同樣難以讓觀眾所同理。
面對能動與結構、主體與客體的二元對立問題，黃驥反問：「這個取決於我們怎麼去看待、怎麼去思考主體性的意思和內涵。是目前已經被認定的『女性的主體性』是什麼樣子的嗎？還是除了這些大家經常給的、詞語上的『女性的主體性』以外，還有其他的『主體性』存在？」
黃驥解釋，近期許多女性電影僅著重賦予女性主角「動作主體性」或「語言主體性」，而缺乏整理，忽略了「讓女性明白世界的客觀運作，以及掌控女性的客觀路徑和脈絡。」對於黃驥而言，這樣的作品儘管能在一時之間刺激觀看的女性，讓她們更主動，卻已經成了一種「安慰」，甚至是「騙局」，讓人忽視自身被設計在特定系統中的現實處境。
大塚則延續他在整場訪談中從旁觀察、適時補充的性格，提到他近期最喜歡的一句話，是黑澤明說他拍電影的意義，是為了讓觀眾看到電影裡的角色後，能感受到自己的生活中也有這樣的人。「但是最近的電影，感覺創作者或觀眾期待看到一種『心理』──只是『心理』，不是『存在』。」而大塚認為，光是透過畫面去刺激觀眾的心理，其實代表著創作者沒有真實的生活體驗，而只是透過看書、看電影來想像人物。然而，唯有透過身處於現實環境中的人物，才能夠感受，進而呈現真實的「存在」。
如今回頭檢視「女性三部曲」的核心主題，不僅僅是在內容上呈現著女性身體如何鑲嵌在社會系統中，更代表著一種電影方法的實踐。透過這種實踐，讓私人的、過去的、想像的女性形象，能夠藉由開放而有機的創作過程，以及雙導演和演員間多種觀點的激盪，去逼近共同的、當下的、真實的女性人物，以及她所身處的環境。
黃驥與大塚龍治，用攝影機縫合了個人與集體、主觀與旁觀、能動與結構的「虛假二元對立」，他們縝密的思維和生猛的手法，無疑是華語電影中最令人期待、最令人興奮的一股力量。
執行編輯：羅思涵
核稿編輯：孫雅為
