在所謂藝術電影圈中，魏斯安德森（Wes Anderson）可說是最廣為人知的導演之一。他從早期的《天才一族》、《大吉嶺有限公司》開始建立獨樹一幟的風格，再透過《超級狐狸先生》、《月昇冒險王國》、《歡迎來到布達佩斯大飯店》確立他在當代影壇的地位。
近來，魏斯安德森更在 AI、抖音界也颳起一陣「魏斯風潮」：電腦生成的圖像與直式影音創作者們，大量地複製他的影像風格，並在社群平台廣為分享。然而，近年他的兩部電影《法蘭西特派週報》和《小行星城》雖然都在坎城風光首映，卻接連遭到坎城評審團、部分評論家冷眼對待。
魏斯安德森的藝術風格毫無疑問是自成一家，但近期評論界卻在討論魏氏美學是否走到了困境，或是仍有其可看之處？本文將會整理正反評論者的意見，並透過甫上映的《小行星城》（Asteroid City）作為例證，深入探討重新看待魏氏美學的可能性。
「自我複製」的風格，與觀眾脫節的情感？
今（2023）年春天，抖音創作者不約而同地使用對稱構圖、高飽和度的色彩，以及古怪的表演方式搭配《法蘭西特派週報》的配樂，拍攝出一部又一部的直式短片，在 TikTok 上受到極大歡迎。
另外，在 AI 生成影像的流行浪潮下，魏斯安德森的視覺風格也一再地被拿來與影史留名的作品結合，《星際大戰》、《魔戒》、《哈利波特》系列都被「魏斯化」，成為推特、臉書等社群平台上廣為分享的熱門話題。
無論是抖音創作者在生活化的場景中模仿魏斯的電影風格，還是用 AI 影像來創造「如果是魏斯來導這部片」（What if Wes Anderson Directed _____？）的想像，都顯現了當代電影社群對其導演風格的好奇，社群上的討論熱度甚至讓《小行星城》的行銷團隊願意「再再」模仿這些影片──亦即模仿網路創作者的模仿，並拍出一部抖音版的電影宣傳短片。
在網路行銷和討論熱度的推波助瀾下，這樣的宣傳似乎奏效了：《小行星城》在美國首週末票房吸引了大量觀眾，更打破了近 6 年來美國的單廳平均票房紀錄，就此而言，魏斯安德森在流行文化上和商業上的重要性不言而喻。
但是與此同時，電影社群中也興起另外一方面的討論，並對魏斯安德森的風格提出嚴厲的批評：部分評論者指出，這樣的風潮反而顯現了魏氏美學是如何高度重複又人人皆可抄之，這種重複正可代表著過去這十幾年來其視覺風格沒有進步，使得他的電影看起來越來越相似，進而陷入一種「自我複製」的創作者困境。
再進一步言之，負面評論認為此高度偏執與矯飾的風格，有害於電影中情感的傳遞，尤其是在《法蘭西特派週報》和《小行星城》中，魏斯安德森對自己的風格有著像戀物癖般的執迷不悟，偏要把自身美學塞滿每個角落、推往極致；更糟的是，《法蘭西特派週報》和《小行星城》更有著複雜的敘事結構，甚至是「套層密藏」（mise en abyme）這種糾結不清的敘事手法，以致電影犧牲了對觀眾的情感共鳴。評論者認為，情感空洞化之下，他的電影剩下的便僅僅是美術設計。
因此，總結而言，批評者擔心魏斯安德森對形式主義的過度癡迷，導致他永遠只會用「同一種」風格拍片，然而，他電影的敘事結構卻又以一種曖昧和複雜的方法呈現，最後使作品迷失在自己的風格裡，完全與觀眾脫節。
「魏氏美學」仍有可看性？
究竟魏斯安德森的電影是否真如上述評價所說，已經是「窮途末路」？評論圈裡也存有南轅北轍的看法。
首先，就風格高度重複且人人皆可複製的批評，正面評論者指出宜更仔細注意魏斯安德森電影裡的細節。他經常在不同電影嘗試完全不同的色調、打光、構圖、景深等等，主題上更橫跨愛情、死亡、家庭、政治、離鄉與歸鄉，因此若細膩觀察他的電影，其實並未那麼「高度重複」。反而是在身為電影作者的前提下，於一貫的風格與全新的嘗試之間達到良好的平衡。
而最能顯現出魏斯過人之處的反例，正是抖音上模仿他的影片──那些影片的色調運用，少有魏斯片中既鮮明卻又奇特的精明配色，亦少有魏斯獨特卻偶爾焦躁的攝影機運動，更毫無魏斯在畫面中存有的大量資訊及細節。換句話說，抖音創作者的「致敬」反而是對魏斯原創的一種「背叛」，單純的置中對稱和高飽和度色彩並不構成魏氏美學，若細細分析他的電影，便能發現他的突出與突破。
其二，情感的空洞化是對於魏斯安德森電影的普遍誤解。《紐約客》（New Yorker）的評論家 Richard Brody 作為魏斯電影的長期擁護者，認為魏斯的電影會使人困惑的根本原因在於，作品讓所有感官和敘事都處於超載的狀態，沒有元素可以通往直接的情感反應，因此所有的情感都必然要被「詮釋」出來；也就是說，在魏斯的電影裡，情感是被「喚醒」的，而非被「展示」的。
在這個理解體系之下，Richard Brody 給予《法蘭西特派週報》極高的讚賞，認為本片每個畫面都充滿大量細節，快嘴的角色說著古怪的對話，魏斯又竭盡所能地注入高速的剪輯與攝影機運動，讓整部電影都活躍了起來。同時他還用各式敘事手法把敘事結構一再複雜化，這一切選擇造就了《法蘭西特派週報》的大膽，卻也因此造成觀眾感官和理解上的「短路」，甚至可能為了理解劇情而過度簡化電影當中的元素，忘記了電影整體所帶來的洶湧能量。
事實上，透過這種極致化的奔放結構，魏斯把表面上少有連結的主題組織了起來，並在各個主題的互相牽連和影響之中，孕育出了全新的情感。因此，在這種不尋常的主題和情感的連動關係中，情感只能被「啟發」，不能被「陳列」。在《法蘭西特派週報》裡，魏斯便把社會的動盪、個人的暴行、體制的暴力，和抵抗者的反抗姿態組合在一起，最終揉合出一種尚待指明的情感。
筆者甚至認為，Richard Brody 的文章也暗示了魏氏美學在當代影像裡可能的抵抗地位。在當今影壇中，共情結構往往非常清楚地被陳列給觀眾觀看，當觀眾看到影像裡的情感信號（Cue）時，便被期待產生出相對應的情緒；魏斯的電影便模糊了這樣的一對一關係，透過詮釋權的重新配置，把情感交還給觀眾，讓我們回頭重新思考觀看與情感的交互關係。
以電影為中心的跨媒介嘗試
最後，恐怕也是最具爭議性的問題在於，魏氏風格的「極致化」究竟是好還是壞？
針對這個議題，負面評論和正面評論皆觀察到同樣特殊的形式選擇，評價上卻大相逕庭。評論家兼導演保羅許瑞德（Paul Schrader）就認為，《小行星城》把魏氏美學推到極限、去蕪存菁，因此成就了他最好的電影；批評者反而表示，這種風格帶來無盡的厭煩。
而追根究柢，恐怕在於我們究竟想要在電影中看到什麼？個人認為，在魏斯的電影裡，這種偏執可以反映出他如何拓展電影媒介的世界。
法國《電影筆記》雜誌的主編在第 799 期的訪談與評論中提到，《法蘭西特派週報》影像中的靜止與移動，似乎把電影引向了它誕生時的樣貌（也就是繪畫和攝影）。而透過《小行星城》，我們更可以確認魏斯對理論化和抽象化問題的興趣，《小行星城》的敘事特點在於它搬演了一齣劇中劇，並將幕前幕後的故事混合在一起，因此可以說魏斯找到了一個介於劇場與電影的間隔位址，而故事的清晰度在此退縮，留下的是更多的曖昧。魏斯安德森也自陳不喜歡把電影處理得太清楚，他反而偏好電影裡有更多的留白，才有舒展詩意的可能。
在《小行星城》中，有一段情節是演員不明白劇本，於是在沮喪絕望之際詢問導演：「我不懂這本劇本，我這樣演對嗎？」導演回應：「不用擔心，繼續說故事吧。」筆者認為這段對白揭示了創作者與創作者、創作者與觀眾的相互關係：我們不需要全然「理解」一個故事，反倒應當注意它怎麼踏足到尚未被命名的領域。有些事物本就難以理解，而電影的意圖在於開發與探索，而非給出解答。
魏斯安德森的電影，在近年來更加抽象化的嘗試之中，讓我們看到一個導演作者如何把電影媒介作為探索的中心，去連結劇場、動畫、畫作、攝影等不同媒介，並且讓電影吸收它們作為不同藝術類別的特性，卻也同時被它們改變。
從而，在媒介上、在觸發情感上，魏斯安德森的電影一再踏足未被標明的領域，電影的可能性也因此擴張了。
執行、核稿編輯：孫雅為
