繼 2017 年的《抓狂美術館》後，瑞典導演魯本奧斯倫於今（2022）年 5 月再度以《瘋狂富作用》拿下坎城影展最高榮譽，與柯波拉、今村昌平、漢內克等大師齊列「兩座金棕櫚獎俱樂部」，成為其中最新成員。
然而，這位來自瑞典的導演，與上述前輩相比是個「奇特的存在」，不只是他年僅 48 歲就取得如此成就；也因為比起多數創作者，是在吸收影史養分後挑戰、建立電影語言，奧斯倫總是不諱言自己的靈感來源多半不是雋永的經典電影，而是即時的網路資訊。
舉例來說，YouTube 影片就是一種。在 7 年前受標準收藏（Criterion Collection）邀請挑選經典電影的影片裡，魯本奧斯倫坦承自己在那間影迷們視為天堂的 DVD 陳列室的「不自在」——與其推薦啟蒙電影，他更樂於列出帶給自己無數靈感的網路搞笑短片。
如此另類的背景養成，或許也更能解釋奧斯倫多年來的主要關懷，為何總是以語不驚人死不休的口吻，犀利又不正經地剖析現代西方社會的問題。
既挑釁尖銳，又能大膽拋出冷調諷刺
獲選為 2012 年台北電影節開幕片的《Play》，相比起奧斯倫的近年作品，在形式上克制許多，卻早已展露他在面對社會議題時，不甘於停留在主流意見的大膽態度。這部用一景一鏡的長鏡頭拍攝的電影，以一定的距離逼迫觀眾無助地觀看一群白人小孩受黑人青少年惡作劇的一天，在敘事策略上頗有漢內克的挑釁與尖銳，在影像風格上則讓人想到瑞典大師洛伊安德森的冷調諷刺。
不過，奧斯倫並非單純用寫實手法拍攝黑人移民製造的社會問題，來和種族或移民議題的主流論述唱反調。透過長鏡頭下的旁觀視角，我們也能看到黑人小孩的別無選擇，正是因為身處於經濟和政治上的弱勢，他們才只能在一次次的遊戲過程中，學習透過捉弄比自己「高級」的白人中產階級孩童，以建立自尊和認同。
在《Play》電影末段，奧斯倫更直白地以白人同志父親為自己的兒子教訓黑人小孩，而受到其他路人指責的段落，去呈現在政治正確的氛圍下，公眾以性別或種族的標籤為前提，而無法就事論事的尷尬境地。
瞄準中產白男；戳破上流權貴的包裝
從《婚姻風暴》開始，有了更多資源的奧斯倫離開街頭，開始瞄準白人中產階級男性，以更具攻擊性的姿態揭露他們在現代社會下的不堪。
電影描述到滑雪酒店度假的一家人，遇上虛驚一場的雪崩，卻讓太太意外發現自己的丈夫會在危機當頭時拋下妻小、逃之夭夭。面對指責的丈夫起先礙於自尊心而不願承認，最後卻在罪證確鑿的指控下情緒崩潰，坦承自己的懦弱。
奧斯倫自然不願讓這樣的故事流於通俗的相互理解，他接著讓妻子刻意製造一場營救戲碼，以讓丈夫挽回他虛有其表的自信心。正當觀眾以為這對夫妻終於解決問題後，最後卻是一趟險象環生的巴士路程讓妻子奪門而出，使丈夫再度站回上風處，自信地抽著香菸。奧斯倫透過一個家庭衝突，去展現社會所預設的家庭分工、性別氣質如何限制了情緒表達，而只能透過一次次的展演來重拾尊嚴，卻不願意傾聽、理解對方的困境。
到了《抓狂美術館》，奧斯倫更是火力全開，戳破當代藝術自命不凡的社會理念包裝，呈現上流社會中的權貴在真實接觸底層人物時的畏懼與不適應。原文片名「廣場」來自於片中一件標榜劃定範圍內人人平等、相互扶助的藝術品，然而大力宣揚此理念的美術館館長，卻在實際生活中遇上乞丐或孩童時，選擇無視並將之推開。
片中最具代表性的一幕，是在美術館的餐會上，一群衣冠楚楚的與會者正在觀賞一位模仿黑猩猩行動的藝術家所帶來的表演。這個野蠻的生物在與人們保持適當距離、精準演繹動物行為時獲得滿堂彩，然而當牠更進一步去觸碰、挑釁、甚至攻擊觀眾時，人們則顯得不知所措，卻又沒有勇氣一同站起來制止這隻野獸。這隻動物正如日常生活中劃破階級界線的突發狀況，在現代秩序被鬆動的瞬間，揭露了上層階級在維護自身形象的矜持與原始的動物本能之間的拉扯。
然而，在奧斯倫的創作脈絡中，也隱然透露著他在敘事立場上所面臨的瓶頸。
敘事立場的瓶頸：底層角色成助燃工具
《抓狂美術館》中，有一部在意外之中被上傳的美術館宣傳影片，片中透過炸死一名金髮白人乞丐女孩以吸引大眾目光，結果在網路「炎上」而導致男主角請辭下台。奧斯倫自己的電影也諷刺地一步步成為這樣的作品：它們並非錯在政治不正確或太過挑釁，而是當奧斯倫屢屢以鬆散而廉價的橋段來嘲諷有錢人，他也只是透過創造並佔據一個更高級的位置而沾沾自喜；但在片中真正應該被投以關懷的底層人物，卻淪為召喚特殊情境的引爆裝置，而非有血有肉的角色。
如此一來，奧斯倫在黑色幽默包裝下的批判，越來越顯得隔靴搔癢、自鳴得意。《婚姻風暴》中幾乎沒有半句台詞的清潔工，被一再地請出場以冷眼旁觀中產階級夫婦的失和；《抓狂美術館》裡的無家者貫穿全片，卻只是用來凸顯主角的自私。
而有錢人所面臨的突發事件，也只是生活裡偶一為之的小插曲——面對小插曲造成的驚慌只好故作鎮定，不然還能怎麼辦？拿這種意料之內的衝突與尷尬大做文章，無助於對性別、種族與階級議題提出洞見。
我們似乎再也看不見在《Play》當中那種深刻複雜的無解矛盾：白人小孩無助地交出他們身上的奢侈品，儘管我們知道他們的父母還會再買禮物給他們；黑人小孩逞兇鬥狠、仗勢欺人，然而這是他們在這個城市中唯一有尊嚴的時刻。
再度突破：站穩最本質的關懷
奧斯倫的最新作品《瘋狂富作用》，乍看之下又是一次自我重複——虛偽的時尚圈、空泛的「everyone is equal」標語、性別分工的荒謬、有錢人的傲慢空洞——這些元素都在一艘豪華遊艇上匯集，以成就一場更大規模的奧斯倫式社會實驗。然而，在更通俗的三幕劇架構與更具企圖的故事格局下，奧斯倫跳脫了他畫地自限的小廣場，而更大膽地駕船迎向癲狂的大風大浪。
「平等」再度成了當權者用來掩蓋不平等的說詞。無論是第一幕中打算花錢消災、簡化問題，反而建立更懸殊階層的女模特兒；或是在第二幕中命令遊艇員工玩水跟自己同樂，卻更加凸顯自己的絕對權力的有錢婦人，都滿嘴人道平等，實際上卻賴在金字塔頂層不走。
但相比起《抓狂美術館》只是透過小插曲，以嘲諷上流菁英在政治正確氛圍下的手足無措，《瘋狂富作用》進一步地打破並重組社會秩序，更具說服力地探討平等如何（不）可能。
奧斯倫不再設計不痛不癢的關卡質問當權者為何不實踐公平正義，而是讓片中一場暴風雨，將富豪們光鮮亮麗的衣著打扮、禮儀談吐徹底扒光，當嘔吐物與屎尿橫飛，他們一個個被化約為最原始的動物，只剩下無法被抵抗的生理驅力，而毫無作為一個「人」的外在條件。
此刻，似乎只有透過大自然的威力，使人與人之間僅剩生理上的共同處，唯有如此才有可能達成平等（不過這倒也不一定，畢竟早因習慣而不會暈船的員工還得幫忙清理有錢人的穢物）。那些以白光強光直射窩在角落中的有錢人的俯角鏡頭，使得富豪們像極了新聞報導裡無處可逃、悶死在船艙中的偷渡難民。
在暴風雨中，除了負責嘔吐的有錢人和負責清嘔吐物的員工外，還有喝醉的船長和俄羅斯商人，正進行一場左右派辯論比賽。諷刺的是，美籍船長成了馬克思主義的辯護者，而俄國斯商人則極力吹捧右派人士的言論。這場滑稽交鋒的敘事功能，並非只是點出主題那麼簡單，它更直白地揭露了魯本奧斯倫一直以來的創作主旨，即是意識形態如何作為一種共同利益的宣稱，實則是為了維繫特定族群的統治地位、話語權、既得利益。
終於，我們不再只是於電影中計較政治正確語彙如何無法貫徹於特殊情境，而是更徹底地檢視無論左派或右派、資本主義或共產主義的論述，都是社會上的不同群體透過知識傳遞的過程來爭奪權力——華麗詞藻描繪出的「我是為你好」，其實只是「我為自己好」的包裝。
回顧奧斯倫近年來的作品，或許這才是他最本質上的關懷。他的訴求並非只是狹隘地指出政治正確如何箝制言論自由，而是透過不同情境的並置，來呈現無論是讀著廣場宣言的美術館館長、援引性別氣質理論的伴侶、上網 Google 左右派名言佳句的船長與富豪，都並非在辯證真理，而只是在較勁、爭奪權力，以維護自己的尊嚴與利益。
也因此，在船上的人們因為暴風雨而達成短暫的平等後，奧斯倫即展開荒島上的第三幕，讓人們重新建立不平等的社會關係。然而，因為有錢人的錢財毫無用武之地，最有價值的反而是菲律賓移工艾碧蓋兒的生火與捕魚技術，後者開始以壟斷生產工具與技術的資本家口吻，說服他人接受不平等的資源分配。
原本囂張跋扈的遊艇客人則以不同論述進行回應——雅雅開始指責男友的肢體語言太具攻擊性、俄羅斯富豪開始援引《哥達綱領批判》的共產社會理想。一瞬間，人人都成了最體貼少數族裔、女性勞工的馬克思主義者。
透過階層的徹底翻轉，奧斯倫不再只是高高在上地挑剔著上層階級角色，而是更根本地凸顯意識形態如何源自人們的物質條件與社會關係。意即，並非我們的思考與意識造就了我們的生活，而是我們的生活條件早已提前決定了我們的思想。
金棕櫚對「未來電影」的期許
奧斯倫那多少師承自 YouTube 短片的影像風格，也巧妙呼應著他敘事調性的轉變。在早期作品中，結合現實的都市元素以製造畫外空間與運鏡效果的大師手筆，漸漸在他近年來力求尷尬感的扁平長鏡頭中，失去了蹤影。
然而，在《瘋狂富作用》更完整的結構安排下，奧斯倫找到了平衡電影調度技法和新時代影像風格的方法：我們看到左右快速橫搖的車內鏡頭，將尷尬對話轉化為情侶間的拋接球，而當兩人來到電梯門口，那要關不關的電梯門又可以成為衝突逼近臨界點時的熔斷機制。到了遊艇與荒島，關鍵時刻的攝影機運動，都顯示著奧斯倫不再拘泥於短影音拍攝邏輯的獵奇效果，而能夠透過影像展現角色行動或故事意涵。
不同於電影獎項總是慢半拍地追認大師的生涯成就，魯本奧斯倫的第二座金棕櫚獎，可能更是一個對未來——不只是未來的奧斯倫，還有未來的電影——所做的期許。
在小螢幕上的短影音氾濫的年代，電影還能帶給觀眾什麼樣的刺激？我想答案不會是文謅謅的歐洲藝術電影（《婚姻風暴》）或是散漫廉價的戲仿（《抓狂美術館》），而是一趟能夠善用影像語言與敘事結構，又能即時回應當下社會課題的航程。而且這樣的作品同樣大膽挑釁——可能會讓你暈船嘔吐，卻逼迫你跳脫生活條件的限制，重新思考。
執行編輯：曾聖軒
核稿編輯：孫雅為
