由 CATCHPLAY 和富邦文教基金會主辦的「楊凡：芳華虛度影展」於 9 月 23 日在國家電影及視聽文化中心與威秀影城登場。本次影展以「楊凡的電影都是情書」為概念，選映了 7 部作品，包裝為 7 封寫給不同對象的情書，包括：於 2019 年獲得威尼斯影展最佳劇本獎的動畫片《繼園臺七號》，早期的商業電影如《玫瑰的故事》、《海上花》、《流金歲月》，瞄準新加坡性工作者、轉向更激進性別題材的《妖街皇后》，日後的 BL 電影《美少年之戀》，與以台灣白色恐怖時期為背景的《淚王子》。
7 部作品在縱向上貫穿楊凡創作生涯的不同階段，在類型上橫跨藝術與商業，在地域上更遍及港台與東南亞，充分展現楊凡作品的多元與難以歸類。
楊凡導演也特地來台宣傳，筆者則把握本次機會進行專訪，內容涵蓋「芳華虛度影展」策展緣由、作品中的性別嘗試與異國元素、《繼園臺七號》的創作背景和政治意涵，以及對於評論者和香港社會的回應。
歡迎讀者從以下《換日線》訪談紀要中，一窺楊凡導演的創作理念與個人風采。
一、這次影展選映了導演的 7 部作品，扣除掉新片《繼園臺七號》，剛好佔您的劇情長片作品數量的一半。為什麼會有這次的策展？
我什麼都講的噢（笑）。《繼園臺七號》得獎完以後碰到疫情，一直沒決定要怎麼在台灣上映。後來聯繫上 CATCHPLAY，他們公司內部看完後回覆說，20 多歲的同事完全看不出要表達什麼，年紀稍微大一點的就覺得這部片拍得很美，但導演要表示什麼還是不太明白。我就回說：「那你們就不需要做了嘛，」還補充說，「你們根本就不了解你們面對的是一個國際級的電影作者。」就是把自己霹哩啪啦捧了一下，準備結束對話。結果 CATCHPLAY 竟然回說，這種很有挑戰性的片子會更好玩。但我後來就沒有再跟他們聯絡了。
我們這片子是有很多「艱苦（kan-khóo）」的。後來在 2021 年，那個時候剛好是台北電影節，就去問問看能不能在影展做台灣首映。結果台北電影節回覆說《繼園臺七號》是一個舊片子，放不進他們的節目規畫。我一聽就心想，《繼園臺七號》在全世界的電影節都是求我們去放映，而且都是很高調的，這個台北電影節竟然說我們是一個舊片子、放不進去！於是我就馬上去問金馬影展要不要放。結果他們回覆說要，於是我就要求他們要用最大的戲院、最好的時段去放，不要在平日放。金馬影展的人說沒問題，所以我們第一次在台灣的放映就是在金馬影展。
其實《繼園臺七號》是我為中國人拍的，裡面有很多東西、很多文化一定要是中國人才會有感覺。我是很想放給中國人看的，但是香港經過了悲慘的壯烈犧牲，所以我就想在台灣好好地做一下。後來金馬影展放映的反應非常熱烈，有些觀眾說看《繼園臺七號》簡直像跟做夢一樣，看完以後坐捷運還坐錯了；或者有人看完之後馬上就想去吃黑芝麻湯圓，這些回饋就讓我感覺很溫暖。金馬影展之後，雖然有些人來詢問發行意願，但我直接去問 CATCHPLAY 要不要做，才有現在的合作。
二、「芳華虛度影展」的選片考量是什麼？
其實這部分我蠻感動的。因為我的電影是拍給大銀幕的，不會授權給網路或電視，像是《繼園臺七號》在日本有一個很大的動畫發行商很喜歡，但是他們要買我們的 OTT（串流平台），我說不要，他們就不肯談下去了。
其實現在 OTT 是很大的一筆進帳，但 CATCHPLAY 跟我談的時候，我就說清楚我是不賣 OTT 的，我希望大家去看大銀幕。CATCHPLAY 同意了之後，就接著說對我以前的作品也有興趣，因為很多都很難有機會看到，再加上可以跟《繼園臺七號》對照著看，提議可以一起在大銀幕上放映。
我覺得我拍的片子不是為手機、平板，或者電視拍的，所以基本上我擁有版權的片子全都沒有賣過電視，因為電視螢幕那麼小，一定比不上大銀幕才能體會的感動。
三、導演也有參與選這 6 部（除《繼園臺七號》之外）片的過程嗎？有經過什麼討論嗎？
不需要討論吧？片子的版權都是我的。主要是一下子十幾部片的話消化不了，那就是選個幾部讓大家消化一下。有的是 CATCHPLAY 的人自己有興趣看，但《妖街皇后》是我硬塞給他們說一定要放。
四、導演一直以來都積極修復自己的舊作，甚至努力買回許多作品的版權以進行數位化。對您來說，把作品重新整理後與觀眾再度見面有什麼意義？您對這次影展又有什麼期待？
其實修復這件事，我想在中、港、台三個地方，我是第一個人。那個時候還沒有數位修復的時候，我就去修復我的《玫瑰的故事》，找來全部的配音人員，重新配聲音、重新寫音樂，做了一個版本。那是 1999 年，那時沒有人這樣做的。
我們做完了之後只有自己放過幾場，拷貝就放在我那裡，之後才再修復 2K、4K。在 1999 年就開始修復電影，我想我大概是第一個。
我沒有什麼期待，因為就是拿這些東西給大家看，如果喜歡的話就多多分享。片商可能期待票房好一點，每個人都有不一樣的希望，但我年紀都那麼大了，我沒有什麼好期待的。
我覺得是上天給我一些特別的才能，讓我可以寫東西、拍東西，或者鑑賞一些東西，然後跟觀眾分享。如果不能接受的話，那就是他自己的事情。今天我們都把這個東西好好地做出來，也不是要騙你的錢，不過是讓觀眾在心靈上、意識上會有一些美好的激發。
五、本次影展在宣傳上，將 7 部電影比擬為「情書」；在您的作品裡，「情書」也時常扮演著關鍵的劇情元素。可不可以請您談談這個概念？
你看這次的文宣上寫說我「所有的電影都是情書」，其實我從拍第一部片子開始，我也從來沒有想過我的每一部電影裡面，都有角色在寫信。是因為這次的回顧展，有機會把過去的作品都攤開來，才發現每一部片子都有書信，把角色的高興、失落，通通寫在裡頭。這部分我想是比較特別的，所以才選擇把它寫成宣傳的概念。
六、導演最新的作品《繼園臺七號》也被您比擬為寫給香港的情書，可不可以請導演談談創作的緣由？為什麼會挑戰動畫片？
我自己覺得《繼園臺七號》是我拍那麼多的電影之後集中火力的一部作品。因為我在創作中的技巧、感情，好像都已經拿捏地很好了，所以我就拍了《繼園臺七號》，是把所有好處都綜合在裡面的片子。那觀眾不能接受、裡面放的東西太多也是有可能的，這個就要觀眾自己去拿捏了。
動畫的部分，一開始很多人警告我說不可以拍動畫電影，因為動畫裡面沒有表情，但文藝片沒有表情的話要怎麼演？可是我堅持要拍動畫，因為我覺得只要是一張好的畫放在那裡，不需要很多表情，怎麼樣都可以感動人，而動畫就是千百萬張這樣的畫串起來的一部電影。
另一個在拍攝時的發現是，動畫其實最環保。我們以前拍的那些片子，做了那麼多的衣服跟佈景，最後都拆去丟掉了，很不環保。所以環保也是另一個在製作過程中發現的理由。
但其實還有一個真正的原因：我拍了那麼多的片子，我很自由，是因為我有錢就去拍，不需要去求老闆，也不需要被指責說不賣錢，因此沒有愧疚感。
我之所以能夠這樣創作，是因為上天給我有一個好眼光，讓我懂得去鑑賞字畫。比如人家說這幅畫是假的，但這幅畫跟我講它是真的，我就把它買了下來；隔了十幾年之後把它賣出去，那個價錢完全是你沒辦法想像的。這也是為什麼我今天擁有我所有電影的版權，因為這些都是我自己拿錢出來拍的，不是從一個有錢人家裡拿錢出來拍的。
那些我賣出的畫，不是張大千就是齊白石，都是中國最偉大的畫家，我是拿賣這些畫作的錢去拍電影。我覺得拍動畫片是我對中國歷代畫家的一個回饋與感激。其實，《繼園臺七號》有很多感激的情緒在裡面，比如我對於香港的感激──不是對香港電影界的感激，他們對我那麼差──但我對香港是非常感恩的。
七、第一次拍攝動畫片，有遇到什麼一開始沒預想到的難題嗎？
在製作過程中，我真是學到了很多東西，給我很多精神上的刺激。比如說，因為動畫是平面的，你如果要拍這個人過馬路、從對面走過來，是沒有辦法拍的。他可以橫著走，但不能直走，總不能畫個人然後慢慢放大。但我還是需要讓角色過馬路啊！那就只好用電影的方法，用分鏡跟剪接說故事──在創作動畫的時候反而會激發出很多創意。
八、導演一直對異國風情很著迷，這次也選映了取景於澳門的《海上花》、於新加坡創作的《妖街皇后》和在台灣拍攝的《淚王子》。可不可以請導演談談作品中的跨國美學？
我想我從來不了解為什麼我會那麼喜歡異國風情。可能是小時候在台中長大，因為物資缺乏，就會想像自己到日本、菲律賓去玩，想要去一個不同的地方享受不一樣的感覺。或者連聽音樂時都會特別著迷其中的異國風情。
九、您也和很多日韓演員合作過，例如《遊園驚夢》的宮澤理惠、《海上花》的鶴見辰吾、《桃色》的河莉秀跟松坂慶子，這些也是為作品增添異國情調的重要元素。為什麼會選擇在這些華語作品中跟外國演員合作？
就是異國風情吧。我很喜歡看一些外國人穿中國旗袍，你看河莉秀、松坂慶子穿中國旗袍，感覺很不一樣。甚至《遊園驚夢》有一個版本，是宮澤理惠全部都講日語。我現在看《Drive My Car》（中譯片名《在車上》），裡頭你講韓國話、我講日本話、他講國語也沒有問題，我就覺得我走在它前面 20 年。
我的《遊園驚夢》裡，所有宮澤理惠跟王祖賢的對話，一個講日語、一個講國語，然後完全是不會有隔閡的。你現在看人家奧斯卡最佳外語片（編按：現稱最佳國際影片）你就覺得 ok 啦，你看楊凡拍就不 ok 啦，歧視（笑）。
十、除了異國風情外，導演可說是華語影壇中最積極觸碰、挑戰性別議題的作者之一。例如這次選映的作品裡，包含《美少年之戀》這樣的 BL 電影，或乍看是講述異性戀愛情的《海上花》，甚至是政治題材的《淚王子》，裡頭都安插了很有趣的女女同志情節。可不可以談一下這些敘事上的選擇？
也沒有刻意選擇，我覺得人的感情是有很多方面的，像是兩個女的摸摸手，或者一起躺在地上看星星，我覺得很美啊。我從小就覺得這些東西是屬於美的，所以在寫作或拍照的時候也都會描繪，單純是把美的東西表現出來。
當然女女的片子就沒有男男的那麼賣錢，你看很多電影不靈光的時候就來個男男，但我覺得換成是女女的話，她們不一定要發生什麼很曖昧的關係，那個感情就會一直在了。你看兩個男的講話，他們講的不外乎就是車；那兩個女的在一起的話，會講花還是月亮？還是講哪一本書？看東西角度都不一樣。
畢竟我自己拍的那些東西都不是很大膽的。最大膽的應該是《妖街皇后》，因為到那個地方（新加坡）根本就什麼都不管了。但是我覺得我拍那些東西都不是為了聳動的、平常看不到的鏡頭，我都是很自然地去拍、很自然地去做。所以我記得《遊園驚夢》來台灣參加金馬獎的時候，影評人就罵說都什麼年代了，《藍宇》裡兩個男的都可以直接全裸睡在一起，但《遊園驚夢》裡兩個女的連手都沒什麼去摸，只是在那邊唱歌。但是到了現在，你看下個月香港要放映《遊園驚夢》，我敢講《遊園驚夢》在中國電影史上，絕對是一個經典的作品。
《淚王子》的話，我在寫劇本的時候就在想劉夫人跟孫太太這兩個人有什麼過去呢？這兩個人都曾經對社會有理想，後來一個人放棄了理想，成為一個家庭主婦；另外一個人還是朝著自己覺得對的方向前進。所以我就在最後「大人的故事」（電影中的篇名為〈舊情人的故事〉）裡確認他們之前的感情。所以，我覺得那段兩個女人的吻戲，還有朱璇回憶起看《淚王子》這本書時的旁白，我覺得非常好、非常感動。
至於觀眾看不懂我也沒辦法。像這種情況，好像在寫劇本的時候有一個人跟我說「要這樣子寫」，所以我創作時是沒有計算的，來到故事的這裡就是這樣。
又比如說《淚王子》裡的兩個孩子，朱璇的小孩後來就像是劉伯母一樣很大膽、敢於挑戰；反而是劉伯母的女兒像朱璇一樣比較軟弱。所以裡面也有很多含蓄的對白，例如歐陽千君就問朱璇的女兒她媽媽有沒有帶她去看日落，而不是直接問到她媽媽的事情，但這些關係就要等到「大人的故事」的時候，你才知道他們之前有那麼濃厚的感情。這些在寫作的時候是自己就跑出來的。
十一、導演過去有許多作品在推出時都遭受過票房失利或評論家的質疑，但隨著時間推進，電影本身可能又在歷史脈絡中獲得不一樣的定位。您怎麼看待這些批評？它們是否會影響到您的創作？
我想在當時，你只會知道自己拍了一個不受歡迎、不被喜歡的電影而已。但我覺得我自己跟別人不一樣的地方就是，我很堅持地去做。像是在我電影裡的書信，就是因為我堅持寫這些信，今天回顧起來才發現每個電影都是封情書。
十二、《繼園臺七號》在香港也面臨許多觀眾或評論家的負面意見，您如何看待這些批評？您認為這次所面對的質疑，與過去有什麼不同嗎？
我覺得這個時候，就是我要跟香港的電影界劃一個句號的時候──這對我來講是很舒服的一件事情。因為這次我花了那麼多的精神跟力氣，還在最難得的三大影展給他們捧一個獎回來，他們卻看都不看那個獎（編按：威尼斯影展最佳電影劇本獎），甚至說這個獎不是我應得的。這就是我要跟他們告別的時候。
其實這個獎對我來講不是一個很重要的事情，但是多年來我沒有受一個公司、一個機構、或者一個國家的 promote（推動），我都走了下來。就像是《繼園臺七號》去的國際影展不是我們自己要去的，而是他們邀請我們去的，沒有什麼公關在幫我做這些，都是我自己在做啊。
十三、針對《繼園臺七號》的批評，很多是針對當中描繪六七暴動的部分。虞太太在片中對著街頭感嘆那不是真的革命，請問您認為什麼才是真正的革命？
我不可以分析那麼多，畢竟政治這個東西是很不一樣的，很敏感。但我可以說，這個片子是一個動畫片，不是馬上拍好之後就可以放映的，我們這個片子是 5 年前就已經寫好對白的。然後剛好我們去威尼斯的時候，跟香港的情況很吻合。
所以我就覺得，這個片子也是代表我的一個心聲，因為 1967 年的時候，我在香港看過、經歷過這個事情，然後當我看到自己的香港變成另外一個樣子的時候，就會有感覺想要講出來。
我並不是為了這個而拍，或是說有了這個之後，然後我馬上加一段戲到那邊去。這就是一個誠意的問題。然後香港那些人把我這一堆誠意變成另一個看法，那我自己不是很認同。
十四、導演在《繼園臺七號》獲頒威尼斯影展最佳劇本獎時，曾感謝香港帶給你自由的創作環境；但是這幾年香港又經歷了許多新的變化，在創作自由上面臨新的限制。對導演來說，如今的創作環境和過去有什麼不同嗎？
對我來講沒有什麼不同，因為我覺得你去任何一個地方，都有他們自己的一個規矩，你就照著他的規矩去做的話，那你肯定是可以有自由的。
像我這個片子，我都沒有去中國大陸放映，因為我知道那邊有他們自己的規矩，我不能拍了一個東西然後去吵說怎麼不讓我去放，對不對？每一個地方都有那個地方的規矩。
十五、導演還有什麼話想要跟台灣觀眾說嗎？
我感謝台灣觀眾，至少那兩場金馬影展的放映，反應是那麼的正面，讓我感覺到溫暖。至少我這個片子是為華人社會拍的，你們在看了之後能有一個那麼大的反應。在香港那些人都不進戲院去看，你都沒有看過你怎麼會知道，你爸爸跟你講不去看就不去看啊？所以我就很看不起那個中文大學的教授，他叫他的兒子不要去看，你怎麼可以叫你的兒子不要去看，他都已經是二十幾歲的人了。
我很高興這次《繼園臺七號》可以正式在台灣推出來，希望台灣的觀眾可以欣賞這對從台灣移民香港的母女。
執行、核稿編輯：孫雅為
