編按：2022 年第 75 屆坎城影展已於 5 月落幕，《換日線》專欄作者黃品惟親赴現場，參與機會難得的「未來電影」論壇，為讀者帶來各國名導的精彩討論內容，欲參考完整第一手紀錄，歡迎閱讀本文。
第 75 屆坎城影展於 2022 年 5 月份盛大展開，今年主辦方特地邀集多位國際大導齊聚一堂，討論電影的未來。該研討會由資深新聞工作者 Didier Allouch、坎城影展藝術總監福茂（Thierry Frémaux）與《水底情深》導演吉勒摩戴托羅（Guillermo del Toro）共同主持會議。
福茂解釋上次舉辦此種研討會已是在第 30 屆坎城影展，由時任評審團主席羅貝托羅塞里尼（Roberto Rossellini）創建，而在 45 年後再次舉辦的原因，正是因為在大疫過後，電影似乎處於一個關鍵的轉折時刻，因此福茂期待本場會議可以做為現今電影工作者的指路明燈，亦可讓後世回望。
電影是什麼？
面對串流崛起、電影院陷入危機，電影此時此刻究竟處在什麼樣的狀態？《出走巴黎》導演那達夫拉匹（Nadav Lapid）表示，當我們宣稱電影陷入危機、電影需要被拯救時，應該先問一個最本質的問題：「電影是什麼？」他認為自從法國新浪潮以後，已經少有如此討論，但這卻是我們首先必須解決的前提問題。
現任法國電影館主席，同時也是知名導演、製片人的科斯塔加夫拉斯（Costa-Gavras）則認為，電影已經來到一個循環的結尾，而現在的電影工作者需要力圖創新，才能將觀眾重新拉回電影院。
相較於此等「循環式」的發展觀，《落日車神》導演尼可拉溫丁黑芬（Nicolas Winding Refn）和《BPM》導演羅賓康皮洛（Robin Campillo）則持偏向「動態變化」的立場，認為電影的概念一直都在改變，康皮洛提出我們並不需要害怕未來；黑芬則得出「沒有任何藝術形式消失過」的結論，說明藝術只是轉化或散逸到其他的媒介上──因此他認為我們該問的反而是「電影不是什麼？」才能界定「電影是什麼？」
若我們一直探求「電影是什麼？」而忽視在定義外的影像，則反而會失去電影的可能性與進步性，因此黑芬呼籲人們必須反叛過去對電影的定義，才得以迎向「未來的電影」。
戴托羅也支持這樣的論述，他希望影人抱持著反叛的精神，從內部「亂搞一番」、展示自己能將電影推展至什麼樣的地步。
大環境的趨勢與困境
除了電影在本質上、發展上的定位之外，電影的產製也是本場論壇討論的重點。
《愛慾來襲時》導演蕾貝卡斯洛托維斯基（Rebecca Zlotowski）提到法國電影政策對她創作的重要性，因為資金的挹注，她擁有相當程度的創作自由（註一），但她憂慮的是這種政策還會維持多久？對創作自由相當堅持的《遇見百分百的巧合愛情》導演艾格妮絲夏薇依（Agnes Jaoui），更認為若沒有自由，她寧願在劇場界及文學界耕耘。
提到退出導演圈，《恨》導演、《艾蜜莉的異想世界》男主角馬修卡索維茲（Mathieu Kassovitz），大概是整場會議對未來電影持最悲觀態度的一位，他認為現今電影已無情感與政治的空間。
情感上，馬修卡索維茲認為 CGI（電腦合成影像）的使用使得許多電影已無實感且不可信，如在當年他受原始《迷霧追魂手》（Mad Max）的特技奇觀所吸引，然而近年的《瘋狂麥斯：憤怒道》已無法激起他的情緒反應，因為他知道這只是 CGI 的假象。
至於政治性，他認為現今已沒有「有效的政治電影」存在，若觀眾想知道某個社會議題，只需要登上抖音、搜尋難民的短片，10 秒鐘後就可以淚流滿面；因此他不覺得自己被產業需要，亦不覺得自己有需要再花 10 年製作一部 YouTube 短片就能達到相同效果的電影。
電影院經驗的重要性
關於「電影院經驗」的重要性，導演們多指出電影院難以被取代的特性，像是《男歡女愛》導演克勞德雷路許（Claude Lelouch）就相信戲院最終會勝出，他舉賈克大地（Jacques Tati）的電影為例：賈克大地電影繁複的場面調度，一定要在大銀幕上才看得到景框內每個角落的每個細節。
雷路許進一步批評現今串流平台的作品越來越常使用特寫，他化用巴贊（André Bazin）的深焦美學理論，表示特寫是導演的獨裁，而讓觀眾自由選擇注意力要放置於何處的大銀幕才是民主（註二）。
而大銀幕、小螢幕資歷皆豐富的保羅索倫提諾（Paolo Sorrentino），曾執導傳統定義上的電影包括《年輕氣盛》、《絕美之城》，還為 HBO 拍攝過影集《年輕教宗》與《新教宗》，亦為 Netflix 執導過電影《上帝之手》。保羅認為影像的力量只能在電影中發揮最大潛能，因此在不同類型的影視作品打滾過的他，最喜歡的媒介仍是電影，他也樂觀相信大家會回到大銀幕看電影。
對串流媒體的另一種看法
《不可逆轉》導演加斯帕諾埃（Gaspar Noé）對串流媒體的憂慮，則與其他導演較為不同，他擔心的是可及性（取用性）的問題。現今因串流平台的出現，電影似乎更容易被看到；但當大型串流平台透過購買一系列電影的發行權利、進而獨佔這些電影，且片商不再發行 DVD 與藍光，反而會加高了電影觀賞的高牆。
諾埃 5 月提出的擔憂在 8 月即成真，HBO Max 為了節省開銷，日前宣布移除平台上 36 部影集和卡通，其中不乏該平台的原創內容。這些影集若沒有 DVD 或在其他平台上市的計畫，則有可能完全消失在正版市場裡，觀眾此時唯一的選擇只有透過盜版市場觀看，對產業發展將有何正負面影響猶未可知。
同時，導演們也分享了自己與盜版影音的矛盾關係，《沒有煙硝的愛情》導演帕威帕利科斯基（Pawel Pawlikowski）稱，在黑市看到自己電影的盜版光碟是他導演生涯中的一大「亮點」──帕威非常開心自己的電影在黑市也有市場。
在一旁的吉勒摩戴托羅則回應，某次他去墨西哥的盜版光碟店時沒有看到自己的電影，反而讓他有些傷心。
電影教育與年輕世代
最後，導演們也討論到了電影教育的重要，戴托羅擔憂我們識讀電影的能力正在下降中，他認為觀眾既然不會說梵谷的作品「只是幾朵花」，那同理可證，賞析電影也不該僅限於主題式的探索。
也就是說，當賞析畫作的重點在於畫作的筆觸與顏色的均衡等等時，我們觀看電影更須注重電影語言在電影裡如何作用，這種分析角度才能使觀眾真正理解導演如此設計電影的緣由。
另外，戴托羅也提到我們應該盡力把舊電影介紹給新世代的觀眾。他不認為年輕世代對過去的老電影沒有興趣，問題在於這個世代並未暴露於那些電影之中；因此我們要做的是把這些舊電影「翻新」，讓年輕世代知道它充滿生機、激情與瘋狂的一面，如此年輕人才會有興趣去探索。
戴托羅深信，只需要改變一個人的想法，那就有機會可以改變整個世代；而如果這場討論能做到這件事，他下個月就可以死去了。
身為論壇共同主持人的他說出這句話時，他炯炯有神地看著台下，顯然能看見他對未來電影的期待與信心。
註一：法國電影補助政策透過稅收以設立基金，藉此提供資金給本國電影。對於特殊類型的電影更可申請貸款，審查通過後即能取得資金。法國電影產業的相關討論，可以參考此文。
註二：Bazin, André. 2019. “The Evolution of the Language of Cinema.” In What Is Cinema? Volume I, 23–40. University of California Press.
執行、核稿編輯：孫雅為
