- 小提醒：本文會提及部分關鍵劇情，尚未觀賞《在車上》的讀者，歡迎先存下這篇文章，之後再來閱讀！
濱口竜介的最新作品《在車上》，宛如他歷年風格的一次軍火演示，從受創傷所困的角色出發，透過藝術而有了宣洩、治療的出口，也在多個文本間重新探究劇場、文學、影像的關係。
令人意外的是，如此作者風格強烈的日本電影，卻在風向大亂的今年成了繼《寄生上流》後再闖奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳劇本（註）的外語電影黑馬；相比起奉俊昊吸收好萊塢類型養分後加以翻轉，《在車上》非主流的藝術追求不僅討坎城影展評審團歡心，還能擄獲美國影藝學院成員，則是值得另文探討的一大驚奇了。
對於台灣影迷而言，去年（延伸至今年）則宛若「濱口竜介年」──濱口竜介過去的作品並非沒有在台灣院線與影展放映，但近期接連有《偶然與想像》在口碑與票房上取得成功，片商又乘勝追擊特別放映其前作，熱度一路延燒至《在車上》上映，我們似乎也一同見證了新一代電影大師的誕生。
然而，本文希望以《在車上》為例，指出濱口竜介再度嘗試展開私人創傷與藝術創作之間的對話時，所忽視的根本問題，如何使得電影成了自我矛盾、虛偽取巧的匠氣之作，而難以與真實世界中的情感沾上邊，淪為創作者與文青自嗨的精神鴉片。
開場：年度數一數二的影像段落
不過，我不得不先承認，《在車上》長達 40 分鐘的開場，是年度數一數二的影像段落。在濱口竜介克制冷冽的影像風格下，我們逐漸得知家福（西島秀俊 飾）與音（霧島麗香 飾）之間特殊的愛情，那是專屬於兩人在性愛後的非常態片刻。
而當家福將音的魅力保存為一捲捲能在他的紅色汽車上穩定運轉的錄音帶時，那不單單是非日常的延續，也成了家福能夠擁有「完全」卻也「有限」的掌控權的片刻──他同時操作著紅色的四輪機械與錄音帶播放器。然而，家福得以發聲的時間，卻僅限於音的讀本所留給他的空白。
也因此，當家福發現音的外遇時，即便他第一時間選擇忽視，這份現實仍無法避免地體現在他的舒適泡泡的破裂（紅色汽車的毀損）上。
當兩人最後一次做愛，觀眾先是從一個家福看不見的視角，看見了男人試著模仿妻子外遇的體位，音不但沒有呻吟，且空洞地直視前方；當音再度進入了說故事的魔幻狀態，我們反倒由鳥瞰鏡頭看見了家福的神情，他似乎意識到眼前這位他自以為深愛的人，其實是這個人的某種特定狀態──是一隻自顧自地漫遊的八目鰻，完全可以脫離他而存在。
這彷彿開場的鏡頭中，說故事的音在背景的晨曦下成了毫無容貌的剪影，而家福所愛上的她，同時是說故事的人、是故事裡的高中女子、是錄音帶中的各種角色，卻都不是真正的、完全的音。
開頭字卡過後，才是濱口竜介招牌母題的開始，角色一步步逼近自己逃避許久的情感黑洞，並透過藝術的形式進行抒發與治療。
主線：植入一本「戲劇方法論」
接下來的主線大概可以由家福與兩個主要角色的關係進行開展，首先是面對疑似為自己亡妻外遇對象的年輕男演員高槻（岡田將生 飾），家福挑釁地將過往自己專屬的凡尼亞舅舅的角色交給了他，在嫉妒其生猛魅力的同時，卻也認為自制力才是年輕人應向自己學習的課題，畢竟他所擁有的，是那必須透過性愛、卻也不能只是透過性愛才能感受的，專屬於他和音之間的愛。
不過，因為家福不能只是和亡妻和解，而沒有與自己和解，濱口竜介加入了搶過家福方向盤的司機角色渡利（三浦透子 飾）。渡利先是以高超的駕車技術讓家福忘記自己在乘車，也等於忘記了這個闖入者的存在。然而，這並沒有真正劃破這個紅色的金屬心房，當渡利逐漸開口，使她自身的故事慢慢取代了來自錄音帶的音的聲音時，才是家福真正走出傷痛的第一步。
濱口竜介不甘於此，他在這兩條線之外，精心以劇中劇的排練過程，宛如植入了一本濱口竜介的戲劇方法論。
家福作為一位劇場導演的招牌手法，是讓不同演員用各自擅長的多種語言同時詮釋經典文本，打造一個乍看雞同鴨講，卻更能昇華為語言之外的情感的戲劇時刻。值得注意的是，家福並非透過否定文本來達成非語言的情感，他反倒迫使演員反覆以毫無情緒的方式演練台詞本身，讓其能真正將自己託付給文本，才能在其中挖掘出情感的本質，並將之昇華。
匯合：3 位要角，在車上
而高槻與渡利兩條線的匯合處，無非是 3 人都在車上之時，高槻揭露了音獨特的愛並非家福專屬，作為第三者，高槻甚至聽到了更多故事後續的發展；坐在前座的渡利，則見證了家福心牆瓦解的過程，而得以成為陪伴家福走出傷痛的關鍵。
濱口竜介在這場車內戲中，先是由前座的角度，斜拍後座兩位男性的特寫；在高槻的坦承迎來重大翻轉時，則切換為由兩人的正中間，直接拍攝角色直視鏡頭的特寫。
這在劇情上無疑是精彩的轉折，加上高槻所揭露的故事結局，竟是音投射自身形象的高中女子，不但自主地選擇在山賀的床上自慰，更反抗並殺害了闖入者；她不但是自顧自地生活的八目鰻，更能強勢地排除干預其生活節奏的不速之客。然而，若同時考量濱口竜介在形式上的選擇，與他在故事線外的藝術追求，這也是本片第一個自我矛盾的時刻。
濱口竜介一向擅長以長鏡頭捕捉演員的表演，讓其情感自行流淌、昇華，而本片意圖展現演員透過角色，將自己拋擲於文本中的過程，原應是這樣的風格有所發揮之處。但在這場戲中，高槻直視著鏡頭（也直視家福、直視觀眾），讓人對其一長串超出單純抒發的「訓誡」毫無招架之力，而此時不斷切換的正反打鏡頭，則顯示了家福的反應──這位德高望重的劇場導演，也是音的愛人，就如你各位所見的，已被這位上一秒還很徬徨的年輕男演員剝去最後一絲自尊，而你也只能全盤接受（當高槻提到故事中的高中女子刺傷闖入者的臉龐時，我們還要看著家福震驚地摸了自己的臉頰一下）。
正是從這場粗暴的告解戲開始，濱口竜介筆下（或者要怪村上春樹的筆）的角色們已喪失了他們的溫度，而僅剩幫助家福完成其自我療傷之旅的功能。別忘了坐在前座的渡利，這位在家福提到如果還在世則已經 23 歲的女兒時，極為刻意地看向後照鏡的 23 歲女子。
片末：心靈雞湯灑滿雪地？
如果高槻在儘管唐突的性格轉折之外，還有一點點自身的角色弧線可言，那麼渡利的存在，則完全是為了填補家福的心靈黑洞而生，在家福透過高槻而與亡妻和解之後，接續完成中年男子漫長而無趣的療程（高槻甚至還要為此高歌離席，讓出這個家福的諮商師，以及凡尼亞舅舅角色的缺口）。
這位神秘女子以壓低帽簷、手插口袋的姿態登場，閒暇時就翻閱一本小書，真是濱口竜介愛不釋手的萬能鑰匙。
當家福只是以禮相待這位開車技術好到讓他忘記其存在的司機時，渡利趕緊說了一段悲慘的遭遇，讓家福知道前座也是個有血有肉的人；當家福在創作上因演員的理解不能而遇到瓶頸時，渡利能開車載他到垃圾焚化廠，以極具美感的「垃圾／雪景」象徵，讓他有喘息空間，或者更直白地以「別人也許不懂，但我很有體會」的知音姿態，肯定他的創作理念；當家福與觀眾正因為高槻與音的關係而震驚不已時，她自然也要趕緊為高槻所言的真實性背書。
不過最令人無法忍受的，應是本片最後 40 分鐘的心靈雞湯轟炸。彷彿這位 23 歲、開車技術好、美學品味佳、身世淒慘的女司機還不夠完美一般，她還可以載著飽受折磨的中年大叔開整整一天的車回到她自己的家鄉，在日本通俗電影愛不釋手的雪景，揭露一個驚人的事實──她嚴厲的母親竟然有另一個名為幸知的美好人格！就像家福的亡妻會時不時被「附身」一樣！當然，渡利（儘管作為一名年輕女子與司機），在此時也終於如同高槻，有了向大導演說教的權利，幫助後者走出最後難關，狗血灑滿雪地也無所謂。
矛盾：手語為何需要被翻譯？
當家福在高槻的讓位與渡利的告白下，重新回到舞台飾演凡尼亞舅舅，全片除他以外的所有角色，都只剩下兩個存在的理由：一是成全家福走出亡妻之痛，二是為這位導演（同時也是在為鏡頭後的那位導演）的創作旨意背書。
以無法出聲的手語演員為例，她不僅要在中段的餐桌戲上肯認家福的創作是有價值的，也要在片末的舞台上透過《凡尼亞舅舅》的文本，再一次撫平男主角的傷口。除此之外，她，抑或是其他終究會在排演過程中有所領悟、並對家福的人格與創作全盤接受的演員，並沒有其他存在的意義，僅僅是濱口竜介作為上帝的功能性棋子。
其中無法被輕易掩飾的矛盾之處在於，手語以肢體展現情感的方式，本就無法與其他語言等同；而創作者似乎也意識到這點，竟在排練過程中，獨厚其被重新翻譯的權利，豈不是徹底否定了「由文本本身能挖掘出超越語言的情感」之創作目的？
濱口竜介機關算盡，但《在車上》的真正迷人之處，卻是那最為節制的開場，那才是真正善用影像，而非濫用影像之處。在那之後，就算大費周章地讓文本間產生互文、對劇中劇自我辯解、以華麗形式拍攝角色獨白，都無法掩蓋創作者對故事懶惰、對角色專斷的事實，更徒增前後創作邏輯不一致的矛盾。
《在車上》依舊有著深深打動我的片刻，除了前文提到的開場，那場家福坐到了前座，與渡利在車上抽菸的時刻也同樣迷人，那是我理想中故事應結束的時刻。但在故事之外的藝術追求，卻使得濱口竜介必須不顧角色能自行生長的潛能，而不斷介入敘事，甚至讓角色為自己的行為辯護。
角色的言說已不是真實流露，而是粗暴轉折；鏡頭已不是具辯證性的形式突破，而是廉價手段──最終，濱口竜介的影像初衷最需要具備的真誠已蕩然無存，僅剩一道道徒具形式的謎題，以及隨之起舞的影迷。
註：《寄生上流》入圍、獲得的是奧斯卡「最佳原創劇本獎」；《在車上》提名的則是「最佳改編劇本獎」。
執行、核稿編輯：孫雅為
