在日本江戶時代，人們通常都不希望情色圖畫隨意散布在家裡，而使用情色圖畫的人也不希望自己的性癖好被窺探。但是，典型的江戶住宅很狹小，並非每個家庭成員都有自己專屬的空間；沒有所謂的臥室，廁所也不僻靜。在京師和大阪情況稍微好些，鄉村地區的住宅則有更多空間，但人們始終仍要提防突然的入侵、窺視和聲音傳播，並在必要時加以防範。
江戶時代的春畫與手淫
春畫藝術家寺澤昌次曾在 18 世紀中葉的一本作者佚名的書《綾のおだ巻》畫過一個男孩被自己的父母逮個正著；書中有四頁戲仿所謂的「四大成就」，即繪畫、音樂、書法和下棋，而關於「音樂」的那一頁（右上方寫著「歌」），有個名叫助次郎的男孩應該練習唱歌，但他卻只顧手淫，並用歌聲來掩蓋手淫發出的怪聲。
男性的手淫經常被貶為是未成年人才會進行的兒戲，因為握有話語權的成年人如此認定；所有關於替代性行為的想法都歸弱者所有。然而，春畫本身卻會展現成年男性的手淫（畢竟那是能夠經常閱覽這種圖畫的年齡）。但是相關的書寫不管嚴肅與否，卻僅談論男孩。相反地，女性手淫代表的則是成熟，這可能是為了減輕男人對於害怕自己女人外遇的恐懼。畢竟，女性自慰提供了一種週期性的刺激，而且還使男性能夠進入自己描繪的虛構空間，從而貢獻自己身上那「真實的東西」來取代假陽具。
成年男性手淫總被認為是偶爾發生，並非經常性的，圖畫則只是輔助。春畫裡關於手淫的插圖，總是位於性交畫面旁邊的一隅，性交自然才是重點。持有春畫的藉口可以是：它只是在下一次真正性交以前，發揮其過渡、臨時性的功能而已。情色圖像被吹捧為「老金與猴子」（kanoe-zaru），指的是每兩個月一次遵行禁慾的日子。日文 Kanoe 一詞拆開來看也可視為「他的繪」（彼の絵）的雙關語。換句話說，自慰用的圖畫標誌的是男人的道德嚴謹，而不是他未能找到伴侶。
為買春畫找各種藉口：從「消防安全」到性教育都有
與克雷格・克盧納斯（Craig Clunas）在中國的明朝所發現的情況相反，日本的情色圖片被認為是用於自體性行為，雖然否認之聲甚囂塵上。但是，關於使用春畫的傳說也有很多，其中一些與在中國聽到的相同，那就是這些畫作「從未」被用於手淫。儘管學者不斷提供相關的資料佐證，但有些說法確實是不太可能的。
第一個說法從現代的眼光看來恐怕很不可思議（克盧納斯稱之為「經典誤傳」），是春畫具有防護效果，特別是擋火：安西雲煙在 1830 至 52 年間頗有影響力的《近世名家書畫談》中寫道：「以前有個人藏書很多，而且他總是將春畫放在書堆上。人們問他為什麼這麼做，他說是為了擋火⋯⋯」安西雲煙的這則神話把細節加諸在一個（不具名的）個案上。然後，他進一步訴諸權威，舉出浮世繪，特別是春畫方面最重要的一位大師：
月岡雪鼎認為，明和時代（1764-72 年）京師發生大火時，有家店的倉庫完好無損，因為店老闆在裡放了一些春畫。
安西雲煙確實坦承，「我懷疑這份報告的真實性」，但這聽起來反而更像是為月岡雪鼎做廣告，為他的顧客提供更多持有春畫的正當理由。
第二個說法是，春畫的目的是進行性教育，但相關證據相當有限。最後一位幕府將軍的孫女蜂須賀年子晚年曾表示，她結婚前有人送過她春畫，當年她才 14 歲。高品質卓越的手繪情色畫確實存在，也很可能是為有錢人的千金小姐繪製的。但無論從哪一種角度來看，春畫都無法指導女孩愉快地或安全地進行性行為。儘管這樣的圖畫確實有可能幫助那些受到過度保護的年輕人，去熟悉失去童貞的概念，但用於自慰還是更有可能的。
我們不能合理期待每個和蜂須賀年子年紀相仿的女士，都對這種事情如此坦率。江戶時代確實有人編纂關於避孕和性衛生的手冊，但它們與所謂的春畫則分屬在完全不同的兩個類別。
而在木偶戲《忠臣藏的假名》（仮名手本忠臣蔵）於 1748 年首次演出，並大獲成功。有個忠實的家臣天川屋儀平帶著一箱軍事裝備前往江戶，準備交給他的同伴，好替死去的主人報仇。天川屋儀平來到箱根的檢查哨時，被要求打開行李箱接受檢查，但他卻用箱子裡裝有給藩主妻子的「手裝備」（手道具）、「笑書」（笑ひ本）和「笑工具」（笑ひ道具）為藉口拒絕，並在檢查單上寫下她的名字。這個拒檢手法被認為是合理的，行李箱也沒被打開，安然過關。
標準現代版的註釋很清楚地表明，把春畫放在行李箱中防火，是風俗習慣。根據江戶法律，藩主妻子必須永久待在幕府首府，作為丈夫不會反叛的擔保。也就是說，當這些丈夫前往自己的轄區治事時，妻子有很長一段時間將孓然一身。誰會比嫁給高高在上的藩主，卻被鮮少得到丈夫臨幸的深宮怨婦們，更需要手淫裝備呢？
善意的謊言也隨著情色作品應運而生：男性買主可以用禁慾為藉口，那麼婦女則可以說她是為了在家中的消防安全而購買，而且男女雙方都可以聲稱這是為了指導、教育自己細心呵護的女兒所購置。
還有一個神話也很常見，那就是士兵為了防止受傷，會在自己的軍盔或甲冑櫃中放春畫。但事實上 18 世紀的後期武士沒見過真正的危險場面，很少拔劍，白天做些文書工作，晚上回到軍營（大多數武士都是如此），這群人似乎構成了一個明顯的春畫市場。他們可能很希望展現勇士的血統，卻因為他們的生活方式不盡如意，來合理化自己擁有春畫。
被多次重覆講述的神話，也可能成為事實。確實有許多川柳描述武士在軍械中放置了春畫，而亨利・史密斯（Henry Smith）甚至從花咲一男和青木迷朗編輯的川柳集中算出，和春畫有關的詩句有多達四分之一提到「軍械箱」。不過，史密斯也引用了花咲一男和青木迷朗所引注更可靠，1717 年的著作《糾正對軍人的看法》（武士俗説弁），該書譴責了當時武士的虛榮心；史密斯簡潔地指出，儘管現代人可能會如此使用他們的春畫，但對過去的英雄們來說，情色作品與刀劍混著放不曾是慣例。我們再次得到證實，春畫的「保庇作用」並非事實，而是一廂情願的自我開脫。
春畫是夫妻的催情劑？
這裡還要處理最後一個「謠言」：春畫的用途是集體觀看，是夫妻之間的催情劑，而不是讓光棍的性生活增色。這則迷思在中國也很普遍。但這個說法要成立，就只能刻意不提上述的相反史證，而且除了天真到拿圖畫來當證據做解讀的這個本質之外，無法得到更多支持。沒錯，情侶共同觀賞春畫的畫面確實零星出現在春畫經典之中：歌川國貞的《四季之詠》（約 1827 年出版）就有這樣的場景。但是，即使在春畫本身的虛構系統中，也不足以將它們作為主要的觀察脈絡。
人們可能偶爾會一起使用春畫，但一旦開始做真正的性行為時，圖畫似乎很快就會顯得多餘；活生生的性器官出現時，手繪的生殖器就失去了吸引力。相反的，光棍使用春畫可能希望看到自己的私密行為，能在閱覽者的書頁上得到反映、擴展，類似有人在支持自己的性高潮的那種真實感。
共同觀賞春畫的迷思是由喜多川歌麿所帶起，他更將這個迷思放大為人們會共同製作春畫。在他的畫冊《繪本笑上戶》（大約 1803 年出版）中，他聲稱是自己作畫，他的妻子為圖畫上色（這個聲明是以假擬信件的形式所寫，據說是由妻子寫給出版商的），並得出的結論說：「沒有比妻子為丈夫的手繪上色，更好的陰陽結合了！」有些學者認為這是喜多川歌麿已婚的證據（除此之外沒有其他更多證據）。不過，這話裡有個雙關語「顏色」（いろ），也意味著「性」。春畫描繪的性行為雖非獨自進行，但春畫使用者的操作方式，就如同法國哲學家盧梭（Jean-Jacques Rousseau）在談到歐洲情色作品（他稱之為「危險的書」）的消費者時，所說的：看這種書的時候他們只「用一隻手」。
春畫描繪了私密的幻想。目前現有為數不多的證據表示，春畫並沒有涉足到預先安排好的性交時刻，或描繪專業場所（妓院）中的性愛。春畫可能打破在仙境般細緻場所裡，精心繪製出來的神話。
實際上，家境優渥的階級都會展示出很好的畫，用意在於讓這些複製品能在富裕的客廳中被看到，或掛在正式壁龕中，或出現在屏風上，繪者有時還會是著名的藝術家。鈴木春信的學生司馬江漢就曾記錄，1788 年秋天在大阪道頓堀上，看到一間妓院裡頭懸掛著一幅圓山應擧的作品（主題未標明）；因為就在幾個月前，圓山應擧才被委託為當時的天皇宮殿製作一系列作品。
此外還有一則川柳講到，一個妓女用學院藝術派掌門人狩野探幽的捲軸畫，滿足了恩客對她閨房優雅畫作的期待，不過由於她無法獲得真畫，只好掛了贗品。關於情色作品成為妓院陳設的一部分，我只知道一個例子，這個例子正發生在一張春畫的「畫中畫」，也就是處在一個不牢靠的位置。
無論哪種情況，我們都必須謹慎考查有關虛偽「春畫烏托邦」的內在證據。事實是「春畫烏托邦」的世界，並沒有描繪出來，也不能被畫出來。這在當時已得到認可，我們只要看看川柳段子裡嘲諷那些愚蠢到分不清差別的人，就能夠理解。還有一些人引用下面這個段子指出，性交姿勢在春畫裡和真實情況的差異所在：
愚蠢的夫婦
嘗試像春畫
扭了自己的手臂
全力以赴著
模仿著春畫
導致了肌肉痙攣
圖畫回應了每一種性期待，但是眼前俯臥的人和更廣泛的社會結構，可不會彎下腰來回應每一個性幻想。
《關於作者》
提蒙‧史克里奇 Timon Screech
英國倫敦大學亞非學院（School of Oriental and African Studies／SOAS）藝術史教授，英國森寶利日本藝術研究所（Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures）資深助理；是研究近代日本藝術與文化的專家，有多本和日本文化相關的作品。
註：本文摘自提蒙．史克里奇（Timon Screech）的《愛・慾 浮世繪：日本百年極樂美學，江戶那段最輝煌的情色藝術史》，由創意市集授權換日線原文轉載並增訂小標。惟圖、文經編輯，均與原作有部分出入，欲閱讀作者完整作品，歡迎參考原書。
執行編輯：賴冠穎
核稿編輯：林欣蘋
