經歷了《在車上》的大獲成功，濱口竜介於新作《邪惡根本不存在》捨棄了多重文本與語言的交織，將鏡頭轉向信州諏訪的山林中，一對父女與安居樂業的村民們，如何面對外來者的豪華露營區開發案。
這部榮獲 2023 威尼斯影展評審團大獎銀獅獎的作品，乍看有著明確二元衝突的故事前提，卻在導演濱口竜介刻意減少「言說」而增加「音畫調度」的形式轉向下，一方面延續了他一直以來對於「溝通是否可能」的核心創作關懷，另一方面曝露了他自《偶然與想像》、《在車上》以來，因命題先行而喪失的角色曖昧性。
- 小提醒：本文將提及部分電影劇情
溝通的無效：此次並非因為言語，而是制度
溝通何以可能／不可能？不同的創作者身份與不對等的權力關係，可能為溝通帶來阻礙，然而當我們面對文本，就有了藉由中介物來重新理解的可能（《在車上》、《親密》）；又或者，透過某種形式的戲劇扮演，溝通或許不需要建立在完全的相互理解上，而能夠作為一種手段取代目的、過程勝過結果的療傷（《離天堂還很遙遠》、《歡樂時光》）。
不過，無論是訴諸文本、切換語言，過去濱口竜介在電影裡所描繪的「溝通」，大多是以言說作為前提；而影像裡的構圖、走位，或者音畫間的調度，多半是為了補充言說過程的權力關係轉移，或者賦予文本言外之意的詮釋空間。
但在《邪惡根本不存在》近 20 分鐘的序幕中，不但言語溝通根本不存在，連對白都寥寥無幾。觀眾所看見與聽見的，只是主角巧劈木柴、取河水的日常勞動細節，我們不知角色為何而劈、為何而取，只能靜靜地觀看其行動本身。
在巧前往學校接女兒小花、發現小花已離校、獨自在樹林中找到女兒後（這期間辨識與教導花草樹木的對話，也只是為視覺感官命名，而非溝通），電影終於揭露了即將到來的土地開發危機，並且在一場說明會上，讓村民據理力爭，這才解釋了巧與朋友堅持其原始生活模式的原因。
然而，當角色開始言說，反而凸顯了溝通的無效（或根本不存在）。在同樣處理外來者與當地人間衝突的《仇恨謎林》中，導演克里斯汀穆基（Cristian Mungiu）也設計了一場一鏡到底、長達 40 分鐘的說明會場景，他將主角放置於前景，而眾聲喧嘩的其他出席者則被區隔在後景中，成為一個時而失焦的模糊團塊──溝通與理解的可能性，消散在混亂的前後景調度裡。
但是，濱口竜介卻以截然相反的調度手法，表現出溝通無效的另一種型態。《邪惡根本不存在》的說明會上，村民與開發商兩造被以不同構圖的正反打區隔開來：一邊，擺明著以毫無效力的說明會作秀的開發商，被呆板地放在一顆雙人全身鏡頭中；另一邊，論述有據的居民們被一顆顆中景和特寫獨立出來，強化他們言說的力道，並以前後景的人物表現相互認可、支持的關係（反倒是第一排年輕人的衝動時而被以遠景鏡頭削減了力道）。在對白上，濱口竜介也賦予信州諏訪的居民們「超乎常人」的語言邏輯能力，以及理由多元、卻指向同一種永續精神的團結。
此時，溝通的無效不再來自言語本身的限制，抑或是如《仇恨謎林》中巨觀至微觀的層層脈絡，而是肇因於濱口竜介過去作品中的溝通平台，在本片當中根本不存在──人與人的不可理解不再是來自溝通者之間的隔閡，而是因為制度即是為了防止溝通而設計，正如開發商跳針式的回覆與死板的簡報。
溝通的可能：透過重複與差異的編排，展現觀點的切換
然而，一夜過去，觀眾的視角竟跟著父親巧的畫作、夜晚河川的空鏡頭，從上游來到下游的都市，體驗了一場主客位置對調的會議──此時坐在台下嘗試溝通的人們，成了剛剛主持說明會的公司員工，他們正對著鐵板一塊（從投影片換成了更帶距離感的、宛如《世界末日又怎樣》裡的視訊螢幕）的老闆述說居民的苦衷，並勸他調整開發計畫。
透過相同的權力關係、會議形式，切換至另一個視角的觀眾，即體會到換一個情境，反派也可能是無能為力的「受害者」。
接著，濱口讓兩位公司員工驅車前往山林，透過重複的劇情、觀點切換的調度，讓觀眾、巧、經紀公司員工，處於不同的看與被看的位置中。
如果說第一幕的調度，讓觀眾得以透過較近的攝影機距離體會日常勞動的細節與節奏，那麼電影中段又一次的伐木、取水，則是以相反的遠景來展現角色之間的關係。當員工來到巧的木屋，他們站在畫面邊緣的後景中，尷尬地觀察著忙於鋸木而無心招待客人的巧在前景持續他的工作。巧甚至被安排在兩位員工的同一側，反覆擋住他們，或者讓木柴彈跳至他們腳邊（讓人讚嘆導演濱口連木頭的彈跳軌跡都可以調度），而更加強兩位外來者的格格不入感。
有趣的是，兩位員工所站的位置，不正是觀眾在電影開場時觀看著巧的視角？但透過重複與差異的編排，濱口竜介讓已經了解巧的日常作息的觀眾，宛如學長姐般，抽離至更遠的觀點，看著菜鳥初體驗時的新鮮與不安。當高橋毛遂自薦想嘗試劈木柴，他彷彿也實現了我們在前段觀看時的好奇與慾望；更在斧頭滑落、順利砍柴的那一瞬間，巧的指導、高橋的行動、觀眾的觀看在一瞬間交會，促成了某種理解的可能。
這樣的理解，並非透過言語，而是透過影像觀點的切換。因為，言語將受制於溝通的形式，但電影語言卻可以賦予一種現實中不可能實現的視角，讓人們能跨越隔閡，至第一線體會實作本身。
濱口甚至三番兩次將觀眾放置於被巧所觀看的位置，當巧觀察著路邊的動植物，他也直直地凝視著銀幕另一頭的觀眾，彷彿我們不只能切換至其他人的視角，也能成為山葵、花卉、鹿群，成為大自然的一部分。
溝通的再度失效：「困獸之鬥」的命題翻轉
但是，濱口在電影最後 5 分鐘所設計的轉折，卻背叛了前面整部電影的影像命題。
電影最後，巧的女兒花在獨自走路回家時走失，而在高橋與巧終於找到花時，她正試圖親近身懷槍傷的野鹿。此時，外地人高橋反射性地衝上前，而巧則一把抓住他，將其勒至昏迷、口吐白沫後才鬆手，這才前去抱起已經被野鹿攻擊而受重傷的女兒。
搭配前段被反覆提及的「困獸之鬥」——即自身或子女受傷的野鹿會展現攻擊的衝動，巧的行為無疑是因為危機情境而被觸發成為困獸，反射性地攻擊身旁的高橋。然而，如果說子女身處險地才是困獸的觸發條件，那麼其攻擊行為也理應是去排除對自己子女最直接的威脅（即野鹿），因此比起花長時間勒斃高橋而承擔女兒被進一步攻擊卻無人能救的風險，巧大可以簡單制止高橋的干擾動作，或甚至直接衝向鹿群，以搶先一步拯救女兒。
困獸自然是出自於一股原始、不理性的本能，然而巧的行徑，卻是創作上的「算計」，而非透過描繪人類的自然驅力來連結人與大自然。在那顆勒昏高橋的長鏡頭中，濱口刻意以一顆鳥瞰鏡頭由上而下地檢視面無表情的兇手，彷彿逼迫觀眾以上天的視角裁決角色的善惡。然而，如此的構圖之所以投機，是因為它將真正重要的情節──即花的處境──排除到了景框之外，使得觀眾與角色無能去關心，而只能接受作者預設的「邪惡」在銀幕上發生。
當然，這樣的結局安排不全然毫無預警。師承黑澤清的濱口竜介，自第一顆長時間的仰天推軌鏡頭開始，即透過音畫的搭配來處處塑造神秘氛圍，甚至暗示著危機的發生。戛然而止的配樂與音效、遠方山林傳來而不可見的槍聲、老先生向花警告原野的危險、巧家中的低明度打光，以及聽到高橋對鹿的態度後的臉上陰影……都在預示著邪惡的隱隱作動。
可是，黑澤清是以不詳的畫面來暗示被文明所壓抑的集體潛意識，濱口的音畫線索則充其量只是為了合理化結局所設計的補丁，而沒有對邪惡本身的任何探討。邪惡的概念，在此淪為一種自片名就警告著觀眾的現成驚悚音效，它可以是無情的叢林法則、可以是唯利是圖的開發商、可以是人與大自然間終究無法平衡的必然結果，也可以什麼都不是，如同巧的角色形象一樣，始終模糊。
這樣的留白美其名是神秘，但我認為，不如說是在「結局先行」的創作思維下，往回設計出的萬能填空題，好讓巧最後異於常人的行為可以被觀眾的聯想能力所解釋。
「沒有人是怪物」：濱口竜介的變與不變
於是，濱口筆下的角色成為了一個概念、一個「邪惡」的化身，他必然要犯下違反常理的惡行，好讓創作者能搖著觀眾的肩膀，質問他們的倫理判斷。這令人想起是枝裕和在《怪物》中，先是以臉譜化的反派角色形象激發觀眾的道德評判，然後再透過觀點的轉換逼迫觀眾去同理角色的惡，實則是刻意簡化角色動機、避談犯罪事實，好引導觀眾做出「沒有人是怪物」的結論。然而，這樣的結論並非出自我們真正同理了誰──因為我們根本無法親近那些動機不明的樣板角色，而僅僅是因為投機的戲劇結構，將我們引導至創作者預先設立的終點。
「邪惡根本不存在」和「沒有人是怪物」的命題，並沒有相去太遠。這些教條預設了一種相對主義的烏托邦，所有角色行徑背後都有著可供解釋的線索和理由，而我們無需、也無能去檢視這些理由是否真能正當化他們的所作所為。
殺人的校長、放火的依里、反同的父親、行徑詭異的保利老師、殺人未遂的巧，沒有誰真的對，也沒有誰真的錯，如果有人有任何價值判斷，代表他還不夠努力去理解他人──不夠努力去解讀是枝裕和與濱口竜介的「大師巧思」。
這種搖著同理心大旗的偽善號召，使得前半段以影像促成的溝通與理解，彷彿成為對觀眾的戲弄。最後 5 分鐘的衝突，顯示了大自然與人、在地人與外來者之間終究難以取得平衡，觀眾這才發現，原來前段的視角轉換並非提供一種相互理解的可能，而僅僅是作為合理化角色行為的補充。
看到這裡，彷彿電影中那些一開始乍看為推軌攝影、而後才揭露為車內角色視角的鏡頭，皆有動機（因此我們也可以合理推論，開場和結尾的鏡頭皆為花的視角），而一切的敘事安排也都是為了解釋早已決定的結局。
濱口竜介自《偶然與想像》以來概念先行的創作取向，在乍看更加沉著冷靜的形式風格下，似乎成了一直難以避免的路線。過去作品中那些能夠存在著多種解釋空間的有機角色已不復存在，淪為一個個功能化的符號，只為了成全作者的象徵旨意而活。
對我而言，《邪惡根本不存在》因而宛如一道有著標準答案的謎題，創作者已預示了答案，觀眾則非得照著單行道的指示前進不可，而不再擁有主動詮釋和探索其中曖昧性的權利。諷刺地是，以如此機智的方式描繪人與萬物的原始本能，不就正如同試圖控制大自然的開發商，拒絕並抑制了角色與影像本身的生命力嗎？
執行、核稿編輯：孫雅為
