電影《幸福的所在》一開場，是一顆瞄準著一個空曠路口的大遠景，先是兩個孩子玩著玩具輕快地走過，接著一個男子焦急地跑進了景框，他按了一棟大樓的對講機未果後，使勁地朝大樓的大門踢了一下、兩下、三下⋯⋯男人的身影也在他的腳撞擊大門的那一瞬間反覆隱身到玄關之後。最後，他成功破門、跑進大樓，銀幕上已看不見他的蹤影，但男人急奔上樓的腳步聲，卻透露著他已經逐漸逼近樓上的目的地。
新導演尤拉伊勒羅蒂奇（Juraj Lerotić）在這顆數十秒的鏡頭中，向觀眾展現了他沉穩的調度功力，並且為《幸福的所在》的影像風格立下了明確主題──景框構圖。
這部奧斯卡最佳國際影片的克羅埃西亞代表，有著極簡的劇情，它改編自導演的真實經歷，講述一個哥哥在發現自殺未遂的弟弟後，在 24 小時間嘗試拯救他的故事。
然而，如此簡單的內容，卻在尤拉伊勒羅蒂奇精準的調度，與他自導自演的出色詮釋下，從頭到尾都維持著無比的張力；並且由小觀大，不僅具體展現了憂鬱症患者的難以捉摸，更藉由影像風格傳達了對克羅埃西亞臨床心理資源不足、官僚體制僵化的批判，最後一舉獲得盧卡諾影展最佳首部電影、新導演、男主角等大獎。
- 小提醒：本文將提及部分電影劇情
層層景框構圖，呈現官僚體制的阻礙
導演尤拉伊勒羅蒂奇縝密的調度思維，在開場幾顆鏡頭內便展現得淋漓盡致。在哥哥布魯諾跑上弟弟達米爾居住的大樓後，緊接著的是一個黑色的畫面，卻不時有一道細長的光射出銀幕，原來是布魯諾一次次強硬撞開家門後，從走廊透進來的光──最後，大門終於被撞開，光線射入房內，兩個人影相撞一起。
接著的 30 分鐘，布魯諾跟著自殺未遂的達米爾來到醫院（卻被擋在救護車外而只能跑步過去）、向醫師詢問弟弟的安危（卻只是被護士叫到一旁填寫隨身物品表格）、嘗試待在手術房內陪著弟弟（卻被警察強行帶回住處進行調查）、質疑為何醫院沒有在精神科醫師的監督下放任弟弟接受訊問（卻在最後才被帶到另一間房間接受精神科醫師的詢問）。布魯諾彷彿在玩一個生硬的 RPG 遊戲，明明有人命在旦夕，他卻得先經過一堆無關緊要的關主問答、填寫一張又一張的表格。
在 5:3 的特殊比例畫幅裡，導演善用醫院的門框、牆壁，設計出了一個又一個的「框中框」，將布魯諾在一個名為「官僚」的迷宮中所面臨的阻礙，具象化地呈現出來。如果說王家衛在《花樣年華》中，用香港公寓的狹小空間來製造一個個阻隔周慕雲與蘇麗珍偷情的障礙；那麼《幸福的所在》的第一幕，則幾乎是移植了同樣的形式風格，卻用來批判現代科層化的政府，如何拘泥於一套套追求績效的 SOP 中，而忽視了人性的基本需求。
當布魯諾終於有機會和精神科醫師描述自己弟弟的情況時，導演卻諷刺地將兩人安排在一個門框的左右兩端、中間隔著一張空著的病床，他們不僅在想像並討論著這個不存在於房間中的病人，右側的精神科醫生甚至背對著布魯諾、面對著被門框遮掩住的鍵盤，一字一句地敲打下布魯諾的描述──而我們都清楚那個主角和觀眾都看不見的電腦螢幕上，肯定又是另一張冷冰冰的表格。
在電影中段，類似的鏡頭也再度出現，當布魯諾和母親找上另一名精神科醫師，兩人和醫生間同樣相隔了一長段距離，甚至被環形的櫃檯與電腦螢幕區隔開來，而雙方的對話更無交集、醫師的處方更為冰冷。
打破第四道牆，吐露私密的創作動機
但尤拉伊勒羅蒂奇的天才之處，就在於他不會謹守一種調度風格，而是會利用重複與差異，反覆驚喜（嚇）觀眾。
在經過一夜奔波後，達米爾被送到了一個偌大的病房，這時不再有框中框將角色包覆，反倒是病房的空曠包圍住了在畫面正中間的病床，而一塊詭譎的梯形光線從左側打來，映照出一小塊穿著藍色病人服的達米爾的臉。
這時，布魯諾走進病房關心弟弟，然而當對話進行到一半、在一組不尋常的正反打鏡頭中間（之所以不尋常，是因為過肩拍攝布魯諾的鏡頭位置，其實是病床後面的一堵牆），達米爾的藍色病人服在一個剪接點間換成了一套紅白色的格子襯衫，而布魯諾也開始提起「葬禮」、「失職醫生」等詭異資訊，最後達米爾甚至超現實地在襯衫口袋中拿出一根已經點燃的香煙開始吞吐，我們才恍然大悟──自導自演的尤拉伊勒羅蒂奇此時已經打破了第四道牆，在以一個已知結局的導演／上帝身份，和弟弟的靈魂訴說著自己透過這個創作緬懷弟弟的初衷。
這不禁令人想起《阮玲玉》裡那場同樣發生在病床上的經典場景：張曼玉扮演的阮玲玉在拍戲時不斷挑戰自己而瀕臨崩潰邊緣，坐在病榻另一邊、由梁家輝飾演的蔡楚生卻遲遲不敢掀開她緊抓在自己臉前的棉被；這時，鏡頭轉為黑白俯瞰場景，《阮玲玉》的導演關錦鵬走入景框，問了句「家輝，你現在要掀開 Maggie 的棉被啊？」
電影作為最適合重現已逝過去的藝術媒介，在《阮玲玉》這樣的歷史題材中，表面上是要以貼合史實為目標（病床場景理應是要重演阮玲玉與蔡楚生在拍攝時的互動），然而關錦鵬卻讓演員跳回自己在真實世界中的身份，而展現了同樣是血肉之軀的他們，在重新詮釋歷史人物時可能製造的「真誠的落差」。
《幸福的所在》則同樣透過轉瞬之間的切換打破第四道牆，然而，尤拉伊勒羅蒂奇所面對的卻是一個他真真實實經歷過的喪弟之痛（而非詮釋其他人物），於是電影反倒成了一種浪漫的招魂工具，讓尤拉伊勒羅蒂奇本人有機會回到過去，向已經在天上的弟弟吐露自己的心聲。這無論於理於情都是極為高明的選擇──在理性上，觀眾被迫在提前得知弟弟下場的前提下，觀看後半部的電影，因此無時無刻不抱持著悲劇即將來臨的恐懼；在感性上，導演則揭露了自己最私人的創作動機，並且任性地讓觀眾旁觀他用攝影機來彌補遺憾的過程，其真誠與坦率卻是無比動人。
不過，這場悲劇並沒有到此結束。緊接著，尤拉伊勒羅蒂奇以開場至今第二顆大遠景，從對面拍下了布魯諾所居住的高層公寓，讓我們透過兩個在三角形建物裡的正方形窗框，看到布魯諾焦急地打開窗戶、一陣濃煙散出⋯⋯原來他急忙離開家裡去找弟弟，連瓦斯都忘了關。
在這部幾乎每個鏡頭都有框中框的電影裡，少數的大遠景成為了段落之間、虛實之間的過渡時刻，例如：之後兩次出現如此長的攝影機距離，是在兄弟倆與母親開車回到家鄉史普利特（Split）時車子穿梭於大樓間的空拍鏡頭，以及布魯諾在最後一次找尋弟弟時跑上一棟海邊的廢墟。
有意思的是，這些遠景鏡頭卻不比電影中其他藏著框中框的特寫鏡頭來得舒緩放鬆，因為尤拉伊勒羅蒂奇依然善用調度與走位，讓角色被阻擋在建築物之後，或者被重重大樓包圍。如此的用意正如同前段用醫院牆壁打造出的迷宮，縱使兄弟逃出了醫院、回到了風光明媚的家鄉，卻依然逃不出重重焦慮，甚至布魯諾三番兩次跑上的一棟棟大樓，對於身心脆弱的弟弟來說，都是一根根突出地面的兇器，因為他隨時可能從上頭一躍而下，了結性命。
鏡面反射多重空間，表現出憂鬱症患者的心理
電影來到後半段，當布魯諾的阻礙不再是他與外在結構的對抗，而是他始終難以明瞭弟弟的內心衝突時，尤拉伊勒羅蒂奇不僅延續景框構圖的邏輯，更加入了大量鏡面的反射，在單一鏡頭內表現弟弟飽受監視，而哥哥與母親卻難以體會的豐富內涵。
在兄弟倆真情吐露的隔天早上，布魯諾帶著母親來到了醫院，達米爾卻已經被調到了另一間能夠被護士監視的病房。尤拉伊勒羅蒂奇將鏡頭至於病房外，透過一面透明玻璃拍攝裡頭的一家三口，使得母親與布魯諾背對著鏡頭，看著面朝向病房外的達米爾。然而，玻璃窗上卻同時反射出護士左右走動的身影，而達米爾的視線心不在焉地跟著左右移動，彷彿根本無暇理會前來探望他的家人，只能憂心醫院帶給他的束縛感。
透明玻璃可以同時以折射與反射製造畫面的疊合，也可以單純透過反射來切割空間、倒轉視線。在布魯諾帶著達米爾回到老家之後，他前去陽台關心正在抽菸的弟弟，然而尤拉伊勒羅蒂奇卻跳脫出傳統的雙人中景鏡頭，讓達米爾站在景框中央朝向左側的陽台外，而原先站在景框左側的布魯諾的身影，卻是透過反射落在畫面右側一扇陽台落地窗上，而使得原先在同一空間的兩人，被窗框區隔開來，同時兩人原本交會的視線，也朝向了同一個方向──哥哥從背後望著弟弟，卻無法看見／懂弟弟的心思。但這顆鏡頭最動人之處，就在於當弟弟終於願意打開心牆、吐露心聲，布魯諾即上前擁抱住他；在鏡頭上，則表現為布魯諾走出了反射他身影的落地窗，走進了和弟弟相同的空間，兩人的視線終於交會。
但對於情緒不定的憂鬱症患者來說，過多的關懷也可能造成壓力。當電影逐漸走入尾聲，走丟的達米爾雖被尋獲、卻再度於警局嘗試自殺後，他總算被送到醫院並接受比第一次入院時完善許多的臨床照護：這次的精神科醫生放低權力位階、體貼而專業地詢問達米爾他自身的情緒，甚至在邀請母親與布魯諾補充時，仍細心地尋求達米爾的同意。
但是，尤拉伊勒羅蒂奇在調度上沒有就此放過神情依然緊繃的達米爾，他用一顆朝向鏡面般的玻璃窗拍攝的全身鏡頭，將反射在鏡面上的達米爾置於景框周圍，而母親、哥哥、醫師則圍繞在他身旁，然而三人的身影不但出現在鏡頭前景，甚至在鏡面上再度反射而倍增，使得雙倍的人數環繞住了達米爾。此時的觀眾可能還安心於達米爾所受到的完善對待，然而尤拉伊勒羅蒂奇卻已經暗示了達米爾不會因此輕易獲得救贖，甚至他緊盯著的玻璃窗，不就是片末他一躍而下的地方？
最後，坐在醫院等待區的母子，依然被侷限在框中框裡，只能憑藉著醫護人員出入景框內外的跑步聲、醫生迂迴的告知，無助地接受親人的死亡。母親的一聲尖叫劃破了寂靜，正如達米爾在警局打破玻璃杯、刺向自己胸口的動作一樣毫無預警。
年度數一數二的揪心之作
尤拉伊勒羅蒂奇卻巧妙地在結尾處，緊接著一段刺耳的攝影機翻滾聲，銜接回了一段海邊的家庭錄像，也正是母親與哥哥手上那張達米爾的照片的由來。然而，原先充滿夏日風情的靜態照片，卻在這個近乎驚悚的影像排列組合下，讓我們從一段錄像裡注意到了達米爾幾乎要溢出銀幕外的憂愁。這如同《日麗》般對家庭錄像的重新詮釋，依然延續著電影縝密的景框構圖邏輯──達米爾背後的小孩們接二連三地跳入大海，但因為水泥堤防的阻隔，他們彷彿只是下墜到了地平線之後，原先的快樂場景，竟成了暗示達米爾自殺結局的預兆。
過去僅有數部短片作品的尤拉伊勒羅蒂奇，面對喪失親人的切身之痛，既能設計出縝密的形式邏輯，以發展出對醫療體系的批判、對病患心理狀態的描繪；又能活用電影的虛構性，真誠地展現自己最私密的企圖，甚至他還與飾演達米爾的戈蘭馬克維奇（Goran Markovic）與飾演母親的斯涅扎娜西諾夫西奇（Snjezana Sinovcic）一同繳出了年度數一數二的揪心演出，於導於演，都是未來值得期待的創作者。
而《幸福的所在》如同教科書般對形式與內容的掌握，則為我們展現了影像敘事的無限可能性，更回歸了電影的本質。無論尤拉伊勒羅蒂奇未來的發展如何，都希望這部在去年的國際影壇明顯被低估的作品，能在日後獲得它理應得到的關注。
執行編輯：林鈺芩
核稿編輯：孫雅為
