電話中交談的聲音，來自離家已久到台北打拼的盧盈良導演，和他住在南部的母親。固定攝影機對準了樓梯，畫面是母親氣喘吁吁地爬到頂樓，呈現台灣傳統透天厝裡將神桌設置在高處的習慣，考慮通風以外，或許帶有尊敬之意──我卻想到《創世紀》裡提到巴比倫人建造高聳入雲的巴別塔，反映出人與神的鬥爭，內涵仍是將人的意志視為悖逆，伴隨著懲戒與否定。
紀錄片《神人之家》當然與此沒有什麼關聯，不過也暗示了某種截然不同的人與神之間的價值衝突，是更為私密、個人的敘事，討論一個迷信的衰敗家庭，如何在痛苦的現實中尋找出路。
《神人之家》片名值得玩味。導演盧盈良拍攝的對象不是別人，是他自己的家人，這個他背棄的家庭神桌，供奉著佛、道教神明，例行進行儀式，穩定而執迷，凡事無不以神明指示為依歸，包含農事到賭博。這個家的命運，是由神的指示還是人本身的行動和意志決定？
電影進行下去，答案漸趨明朗，觀眾會察覺《神人之家》並不聚焦在特定的聳動事件或舉動以討論迷信、崇拜行為及其影響，仍然是探討人為主體的社會。
《神人之家》平鋪直述，並不像劇情片設定在邪教橫行的乖戾小鎮或封閉體系以製造張力；也沒有李滄東的《密陽》（2007）那樣萬念俱灰後，各種毀棄道德的瀆神行為。盧盈良不直接明說挑釁神明，只是刺激提醒攝影機前的家人、銀幕前的觀眾，提出「你覺得拜神明有用嗎？」的銳利問句。
導演兄長兒子對拜拜與神明的存在感到懷疑，「演」出一場渾然天成的哭戲；導演母親則是抱持著「不拜不行」的態度。一家人與其說是迷信，更像是無路可出，孤注一擲，只是形式上恭奉神明，需要一個藉口。
而嗜賭的老父動輒將賭博行為連結到神明，兄長農事雖請教神明，依然遭遇水災，神明「不聞不問」。正是執迷不悟問天的樣子，顯示出現實社會的荒謬。
《神人之家》偶爾對著神像近攝，呈現冷靜、不帶情緒，其實蘊含感情。「神」作為電影的核心論題，使得神像給人歷史性的聯想空間──神佛像自帶著靜謐與本土色彩，在台灣電影裡並不稀罕，例如近年《大佛普拉斯》（2017），以佛像作為衝擊電影敘事行進的功能道具，也有反思、批判宗教的意圖；或陳芯宜的《流浪神狗人》（2008），在在刻畫由神明、信仰、宮廟建構的台灣舊社會地方面貌。
《神人之家》不是一部劇情片，神佛像不是說故事的道具，是撐起一個真實家庭的支柱，是盧盈良信仰破滅（離家）到重建（回家）過程中的見證者。這既是他質疑可靠性的存在，矛盾地又是家人倚賴、最終凝聚這個家的力量──從電影尾聲一家人一起燒香拜拜，可感受到盧盈良的自我心境和身份轉換，最終在這個人為的社會裡，結果是好是壞，也選擇不完全抹滅信仰。
本片最銳利的眼神不是佛的瞳孔，而是導演的攝影機。拍攝策略上，盧盈良的紀錄立場似乎偏向「真實電影」（Cinéma vérité）的傳統──高頻率與被拍攝對象對話，出現在鏡頭前，主動介入電影。
由於拍攝對象是自己家人，無異於挖掘自我，和自己的生命史進行對話，因此對於底線的拿捏格外重要，必須避免過度凝視淪為自溺，也不能有所保留而不真誠，考驗著持攝影機的人。也就是說，要找到各自舒適的界線，互相解剖更要縫合。尤其是當面質疑父親為何賭博時，導演表現的勇氣與誠實也令人佩服。
最後，縱然《神人之家》在動機上誠實，袒露的家庭問題讓人同感，延伸的社會現象引人深思，但， 排除素材的豐腴，技術上的鬆弛安排讓電影偶爾令人疲憊。
電影引人共鳴不只因為忠實再現了傳統信仰社會的表面現象，更有延伸出的議題──家庭內部分工現象和溝通模式、隱忍的犧牲者（尤其母職）、經濟或親職功能上失敗的父親角色。理想上，這些元素和角色設定本可以有更多發揮，透過緊湊剪輯而擦撞、辯證，但家族成員的互動在攝影機前顯得凝滯。
剪輯時偶爾保留大段、非必要的尷尬沉默，也許無意為之，亦也許是為了忠實還原家庭本身的互動樣子。捨棄製造對峙的剪輯，讓動作多於對話──似乎也反映傳統工農社會家庭強調經濟照顧功能，而不善言辭或表達情感的特質──從而滯澀成為觀看過程的一部分感受。
根據紀錄片先驅葛里爾森（John Grierson）的觀點，紀錄片是「對真實素材的創意處理」。至於觀看《神人之家》，除了最後的看海，大部分的時候我感受到一絲寂寥和沉悶。這並不是埋怨導演缺乏創意和想像力，僅是說明這不是讓人舒服的電影。也許在真實面前，修辭或剪輯都難以形容那種艱難──必須扛起生活的重量時，藝術也許根本微不足道。
執行編輯：曾聖軒
核稿編輯：孫雅為
