「Martini Shot」，意指劇組一天當中拍攝最後 1 顆鏡頭時，所期待的喜悅。
回過頭看 2019 年底，從武漢地區延伸至全世界的這場疫病，3 年時間，說長不長、說短不短，這段期間人們的生活是全面性的改變，慘況歷歷在目。各地除了醫療體系的崩陷之外，各大產業的影響無需放大鏡檢視，平凡肉眼皆可見，包含航空業、服務業、觀光旅遊業等等，至於藝文產業受到的衝擊，當然也不例外。
多數藝文展演活動都發生在畫廊、劇場、音樂廳、電影院等密閉空間。此外，戶外的大型音樂祭演出，也因避免群聚紛紛停辦。在這種情況下，所謂的藝能界幾乎全面停擺，但藝文工作者們仍舊試圖在這種艱困時刻突圍，或紀錄、或發現、或探問人類文明在疫情底下的眾生相。
例如，不少博物館在疫病之初快速啟動「快速回應收藏」（Rapid Response Collecting）團隊，蒐集武漢肺炎的資料與照片。透過真實的記錄來書寫歷史，未來幾十年，都會成為值得回望的當代史。
大疫之下，以「影像」摸索人與人的距離
除此之外，影像創作者也萌發旺盛的創作力。例如，此前由希臘塞薩洛尼基影展（Thessaloniki Film Festival）發起的短片計畫，數名國際名導，包含中國名導賈樟柯、阿根廷導演本迪斯基（Mateo Bendesky）、美國知名演員卡洛．林奇（John Carroll Lynch）、美國知名紀錄片女導演利雅．瓊斯（Rachel Leah Jones）等人，以「武漢肺炎」為背景，藉「空間」為題，聚焦「隔離生活」而創作一系列的短片。
而去（2021）年坎城影展，以伊朗名導賈法潘納希（Jafar Panahi）為首，集結泰國的阿比查邦、新加坡的陳哲藝、美國的蘿拉柏翠絲（Laura Poitras）等 7 名導的短片合輯《疫年之初》，也以特別放映的形式登上影展殿堂。
《疫年之初》以低限的拍攝，透過名導們手上的攝影機，摸索人與人的距離、人與生活的狀態，以影像扣緊時代，柔觸著當代人類史的疫病長河。
然而，從西方再回看台灣，當然也有呼應疫病時代的作品。去年金馬獎的入圍作品，雖未直接聚焦肺炎疫情，但也有從口罩反射人與人隔閡的《瀑布》；以 SARS 疫病為軸，凸顯離散人心的《美國女孩》，兩部片除意外映照了 2020 年代的疫病，也成為了去年最重要的臺灣劇情電影。
長片之外，來杯《隔離丁尼》吧？
除了劇情長片之外，由公視與高雄市電影館共同出品的新創電影《隔離丁尼短片集》，則是目的明確，聚焦於疫情。而此計畫聯合邀請 3 名影像風格各具特色，也已小有名氣的新銳短片導演——呂柏勳、莊翔安、林亞佑，交出 3 部短片集結成《隔離丁尼短片集》，在疫情中試圖透過自己的視角，探索人們生活的樣態。
當疫情越趨嚴重之際，幾乎所有人都希望疫情可以快速結束，於是這 3 名導演討論系列名稱時，就以「Martini Shot」為軸，藉以意指劇組一天之中拍攝最後 1 顆鏡頭時，所期待的喜悅，延伸畫圓而出系列名稱「隔離丁尼」。
至於《隔離丁尼短片集》於 12 月 11 日播出，選在年底檔期，當然，某程度也呼應期許疫情盡快消散的概念。
讓短片集中以「對比」呈現張力
而從呂柏勳的《懸日與掛月》、莊翔安的《我在隔離中》、林亞佑的《居家防疫日記》，確實也窺見不同創作者如何思考疫情，並投射在影像之中的魂魄。
《懸日與掛月》片頭初始便定調為「孩童」視角。呂柏勳運用疫情，述說了一則「庄外」與「內庄」的「被結合」與「被分開」的故事。
「被」的受迫性在片中是重要且必須注意的動作，因為時代環境的疫情變異，以及大人世界對於土地爭奪的爾虞我詐，孩童們幾乎喪失真正自我主體的可能。唯一能動作的，就是「被」——被迫認識、被迫劃界、被迫爭吵、被迫遷移。
呂柏勳同時透過「語言」強化兩方勢力的對比性。「庄外」，坐在豪車內的孩童文和，與母親使用「英語」溝通；「內庄」，在老舊屋內的孩童俊佑則使用「台語」溝通。英語（外來）的入侵與衝突，顯然成為《懸日與掛月》欲探求的隱性敘事與內在張力。
於是，《懸日與掛月》就從孩童拉出了地方派系與勢力。外來者開發土地、本土派亟欲抵抗，在此之間，就產生了疫情時代背景之下的另一種真正鬥爭與隔閡。
「你是我們這一掛的，怎麼可以站在他們那邊。」
「他是我們內庄的，你們是外庄的。」
「他來搶我們的土地。」
「事情不是我做的，你應該去找我爸。」
土地的事、大人的事、小孩的事，凝結成團體爭執，影響至每一代人，最終輻射成廟口前的小孩浮世繪。童年的許多不得不、不能不，就與政治脫不了關係，疫病反倒成為居次的配角。
不過，在這一連串以「被」為名的動作之下，呂柏勳仍然展現自己對於孩童的柔情視角。文和、俊佑的友誼是真的，漫步在堤防邊的童言稚語也是真的，只是當政治力的作用發生在孩童身上，呂伯勳選擇以孩童側寫大人世界的複雜性。片中出現顏色水球、抗議布條，具象成為童年色彩，繽紛複雜、逝水而過。
「我們以後還可以當朋友嗎？」
呂伯勳在《懸日與掛月》始終將鏡頭對準文和、俊佑這兩名小朋友，而成長的痛化成最後一句台詞——「你們活該。」這句活該，成為疫情之下破害城鄉的心聲，也同時指出，不只疫情，土地、貪婪、資本主義，恐怕才是是疫情背後離散人心的真正元兇。
「疫」與「異」：人與人之間的疏離感
再從《懸日與掛月》看向莊翔安的《我在隔離中》。
莊翔安在《我在隔離中》展現自身對於空間的敏銳度，場景特地選在獨棟住宅，並運用壁紙、樓中樓等場景佈置，呈現人與人之間的疏離感。
甚至是家中場域空間——半透明布幕、對答機、通訊軟體、掃地機器人等元素，紛紛加強了同住屋簷下，卻不得不隔開的距離感。這種距離感成功轉化於影像之中，是創作者對生活細節的觀察。
由陳妍霏飾演剛回臺的少女，隔離困在 2 樓時的焦慮以及苦悶，莊翔安也細膩地透過蒼蠅以及皮膚病的呼應呈現。皮膚病產生的痛癢與皮屑，恰好透出角色的焦躁，而蒼蠅的胡亂拍飛，也成為隔離之下的異類以及角色渴求逃離家門、撿拾自由的意象。
於是，莊翔安在此混入不同媒材的創作形式，透過動畫元素，將肉體與精神脫離、分割，巨大蒼蠅的變形，就成了《變形記》的再現與呼應。人在圍困之中的壓抑情緒一股爆發，成為影像最終的玩味之處。
最後，是林亞佑的《居家防疫日記》。
林亞佑開拍此短片時，遭逢嚴峻的疫情困境，因防疫限制幾乎無法按照原初劇本開拍。因此，林亞佑捨棄劇本，即興創作出《居家防疫日記》，在這種「將錯就錯」的「將計就計」之下，此短片帶著某種日記影像的質地。至於看似零散的日記影像，實則是經過創作者思考的縝密靈光。
眾生相，百百種
「對抗瘟疫唯一的方法就是正直」——卡繆
林亞佑在《居家防疫日記》片頭，引用卡繆在《瘟疫》的名言，使得《居家防疫日記》看似將循規蹈矩，提出對疫病的解決方法，但在下一刻，林亞佑旋即挑戰了這句話。
「就是因為人有百百種，百百種價值觀、百百種正直。」——林亞佑母親
林亞佑透過母親的反思，去省思疫情之下、正直之中的百百種變化，這才定義出《居家防疫日記》的整體調性——百百種的眾生相。
於是，《居家防疫日記》能看見許多人的生活，這些散落一地的生活片段，來自原先拍不成戲的劇組成員，女孩、父親、媽媽、副導等等。這些人各自的生活，有經歷了鳥兒的新生、有直面家貓的死亡，梳理生與死的對比，順成了生命軌跡。
其中也有來自股票市場的人生體悟——「跌到底就會反彈，跟人生一樣」、「順勢而為、順勢操作，就能賺到這一波」，上述這些生活中的吉光片羽，可能是真實的，也可能是虛假的。不過無論如何，在這些影像日記之中，是林亞佑的巧手縫織而成，長成了己身的作者樣貌。
疫情所產生的拍片限制，成了創作者靈活運用的光。無獨有偶，令人想起伊朗名導賈法潘納希在《疫年之初》的短片片段，這些生命的切面，在疫情之中加倍放大。直到步調慢了下來，見海才是海，見花才是花。恬靜淡泊，寧靜安詳，已然是生活，就是過日子。
歸結而言，林亞佑的《居家防疫日記》，在疫情下展現了對生命的宏觀與樂觀。原先的公路電影仍舊成立，這是一部有成長、蛻變的紀實短片，當虛構劇本變成了真實新聞，兩者再互文，還有什麼比這更意外且富有戲劇性的嗎？
因此，即便原先的劇情短片沒拍成，但林亞佑的戲仍與現實有了連結、無法分割。《居家防疫日記》用現實片段寫成的短片日記，虛與實逐步遭致模糊，疫情下的無常，甚至也能成了美麗的意外。
最後，套句片中所言作結：「我們的生活，沒有 1 杯馬丁尼無法解決的事，如果有，那就 2 杯。」
致生活，致那些在疫病之下努力生活的人。
執行編輯：曾聖軒
核稿編輯：梅緣緣
