文人詹森（Samuel Johnson）曾說過：「一個人如果厭倦了倫敦，那他大約也厭倦了生命。因為倫敦擁有生命可以給予的一切事物」。兩百多年過去，倫敦仍然可以毫不侷促地自詡為世界上藝文活動最出色而豐富的城市；除了坐擁聲譽卓著的美術館、博物館、音樂廳、樂團和劇團，倫敦也是世界公認的芭蕾舞首都之一。
倫敦：國際化的芭蕾首都
但就像倫敦許多其他的過人之處，其芭蕾首都的地位也是由來自世界各地的人所共同成就的。舉世聞名的皇家芭蕾舞團（Royal Ballet）的 11 名首席女舞者裡面，有兩位日本人、一位阿根廷人、一位俄羅斯人、一位美國人、一位巴西人和一位西班牙人。而餘下 4 位英國籍的首席裡面，其實兩位還是混血兒：海伍德（Francesca Hayward）是肯亞、英國裔，納迪（Yasmine Naghdi）則是伊朗、比利時混血。8 名首席男舞者則分別來自英國（兩名）、美國、義大利、葡萄牙、俄羅斯、日本和古巴。位於倫敦的另一個頂尖舞團──英國國家芭蕾舞團（English National Ballet）的國族多元性也不遑多讓：8 名首席男女舞者中，只有一名英國人（日本兩人，西班牙、義大利、巴西、墨西哥、美國、古巴各一人）。
相較之下，大西洋對岸的兩大古典芭蕾舞團就相對「本土」：美國芭蕾舞團（American Ballet Theatre）的 15 位首席中有 10 位來自美國；紐約市立芭蕾舞團（New York City Ballet）的 20 位首席中更是有 17 位美國人。而換個方向往東看，莫斯科大劇院舞團（Bolshoi Ballet）、馬林斯基舞團（Mariinsky Ballet）這兩個歷史悠久的俄羅斯舞團也幾乎清一色起用俄國或前蘇聯國家的舞者。
英式芭蕾風格的危機，還是英國芭蕾的盛世？
以數字來說，英國這個人口遠小於美、俄的「小國」必須更為依賴向外攬才似乎是無可避免的，然而這個可謂極端的差異可能也包含了舞團選材策略上的人為因素。皇家芭蕾其實有自己的附屬學校──舉世聞名的皇家芭蕾學校，提供 11-19 歲的年輕學生舞蹈訓練。這個學校雖然吸引全世界的學生就讀，但其兩百多名的學生仍大多來自英國本土。然而皇家芭蕾的首席舞者中，約只有一半是真正自家訓練上來的。在芭蕾愛好者的線上論壇上，家長們更對於皇家芭蕾積極地從國際大賽（例如洛桑芭蕾大賽）攬才，而相對忽略了從自家學校畢業的在地人才表達不滿。
事實上早在 2013 年，皇家芭蕾的前首席舞者布林德（Bryony Brind）就跳出來抱怨英國的芭蕾舞界「被外國舞者滲透」，並希望舞團給予本土舞者更多機會。雖然他認為外國舞者的湧入某種程度上是件好事，但卻覺得外國舞者比較不容易掌握到英式芭蕾風格的精髓，而英國的年輕舞者更會因此缺少榜樣。
文化與政治、國族本來就緊密連結。在芭蕾界，像布林德一樣關注「俄式」、「英式」、「法式」、「美式」等不同芭蕾傳統差異的人仍不少。在英國，許多人驕傲於戰後把芭蕾在英國從一個異國藝術形式在地化的本國先驅們：皇家芭蕾的創辦人德瓦拉（Ninette de Valois）、編舞家艾希頓（Frederick Aston）、英國史上唯一的絕對首席（prima ballerina assoluta）芳婷（Margot Fonteyn）所開展的傳統，強調精細的動作與技術的穩定完美。
即使如麥米蘭（Kenneth MacMillan）等艾希頓以後的編舞家也為皇家芭蕾創造了許多傑出的作品，在一些保守的英國芭蕾迷眼中，真正能代表「英式芭蕾」風格的仍然是像艾希頓為芳婷量身打造的舞劇「希維雅（Sylvia）」第三幕獨舞那種精緻、乾淨、規矩而不愛現浮誇的舞風。而「只有英國舞者才能真正跳得好英式芭蕾」的潛台詞，也一直存在於公眾輿論之中。有舞評家甚至認為，比起美國、俄國對本土舞者的重用，皇家芭蕾的國際化已經讓這種曾經獨特的「英式芭蕾風格」漸漸被消滅。
然而不論你認不認同英式風格正在逐漸消亡，似乎很難否認當今皇家芭蕾世界傑出舞團的地位不但沒有消減，反而正經歷一個極為亮眼的盛世。從上到下陣容都極為完整健康的舞者團隊、和兩位出色編舞家豐富的產出，讓舞團在重現經典同時端出高品質新作上毫無障礙。新的舞季不只會重現艾希頓的「英式芭蕾」經典《灰姑娘》、麥米蘭的名作《梅耶林》、自家駐團編舞家麥奎格（Wayne McGregor）2015 年首演的《吳爾芙作品》（Woolf Works）也將重新上演，儼然已成當代經典。
而來季的安排也顯示，隨著舞團的劇目庫存越來越豐富，英式芭蕾的定義與範圍似乎也須慢慢調整以涵納新作品。其實芭蕾相較於許多其他表演藝術形式仍然頗為年輕，幾乎所有當今的舞碼都來自過去 150 年。有 400 多年歷史的英國劇場，很多曾獨領風騷的劇作家如強生（Ben Jonson）、德萊頓（John Dryden）、謝里丹（R. B. Sheridan），其作品現在都已極少於舞台上出現。隨著時間拉長，類似的地景轉變也會更顯著地在芭蕾和英式芭蕾上成為必然。屆時就算有再多的英國本土人才或皇家芭蕾學校訓練出來的舞者，也許都得學習詮釋越來越多元的舞風。而皇家芭蕾的追隨者們若仍抱持著傳統的英式風格想像，恐怕便得看著上演舞碼越來越背離自己的期待。
水能載舟亦能覆舟──淺談身份認同
如果英國芭蕾界對於自己國族風格消亡的焦慮提供了我們什麼強說愁的出發點，那也許是個體如何理解、處理、建立身份認同。心理學家魏因萊希（Peter Weinreich）把身份認同定義為「個體對自己過去、現在和未來的自我理解與期許」。自我認同對個體來說是非常重要的。但我們也不斷被警告著認同所可能帶來的同一性（兩個字的英文都是 identity）危險：阿多諾（Theodor Adorno）形容現代社會採用同一性思考（identity thinking）將多元而發散的觀察化約成系統化的理解，並忽視了與抽象、科學解釋理論不相容的差異性。傅柯（Michel Foucault）更警告，認同是一種由現代性規訓政權所生產的壓迫性的束縛；它滲透進每個人身上，讓我們在將自己化約為社會所建立起的種種類別的一份子的同時，心服口服地屈從於這個壓迫體系，而失去了自由。
然而身份認同也許不一定要是一個外部施加的、限制性的框架。泰勒（Charles Taylor）談到人可以透過不斷的對話與掙扎，追求對自己獨特性的認識（self-knowledge）、並嘗試與自己建立起真實的關係（authentic relationship）。這樣的態度提供了對於認同一個更為正面的想像：當我們說我們在尋找認同時，尋找的並不應該是一個本質性、已經存在而且固定的自我，彷彿在為一道道設計好答案的選擇題或心理測驗尋找答案一樣。反而是藉由持續地向自己追問「我是誰？」、「我覺得什麼東西或價值對我來說是重要的？」、「我想要自己是怎麼樣的人？」這些問題，嘗試建立反抗規訓、真正自由的自我認同。
但這兩種對於認同一個悲觀、一個樂觀的觀點其實並不衝突。前者只是警醒了尋求認同時容易落入的陷阱，而後者雖然強調了真實自我的可及性，卻也毫不諱言此一追求之困難。兩方其實從不同角度指出了：若要建立起一個忠於自身的認同，需要一再地挑戰自己與權力結構的關係、檢視當下所擁有的認同漸漸固化、被收編的風險。其實傅柯自己也並不否認關注自身、認識自我的可能性與重要性；他曾說：「我不覺得有必要知道『我是誰』。生命與勞動的主要關懷應該是成為一個自己一開始不是的其他人（someone else you were not in the beginning）。」透過對於自身所在位置及所處權力結構永不疲倦的自我質問，乃至於「我永遠不可以真正認識自己」的認知，才有機會真正認識那個理當一直在變動的自己。
芭蕾舞團的身份認同：不斷的蛻變與修正
回到芭蕾舞界，也並不是每個舞團都被過去所設下的認同或想像箝制。一個特別讓人著迷的例子是位於英國里茲（Leeds）的北方芭蕾舞團（Northern Ballet）。即便已有 50 多年的歷史和相當豐富的舞碼庫，北方芭蕾仍然勇於展現自己的原創力。不同於其他諸多舞團總是熱愛那幾齣家喻戶曉、吸票力備受肯定的經典舞碼，他們的舞季大多排滿了自家新創、在其他地方看不到的敘事芭蕾：德古拉、小美人魚、醜小鴨、藝伎、簡愛、危險關係⋯⋯。他們的藝術總監尼克森（David Nixon）如此說：「這些故事給了我們一個很明確的識別和認同。⋯⋯不管你喜不喜歡北方芭蕾，你都有辦法說出我們是一個怎麼樣的舞團。」
如前所述，讓身份認同免於固著的關鍵可能就在於持續的反思與改變。漢堡芭蕾舞團的藝術總監，美國編舞家諾邁爾（John Neumeier）從創團伊始就職，已經在任半個世紀。說漢堡芭蕾獨一無二的身份認同正是這位已經製作超過百部芭蕾的大師或許一點也不為過。但長青如諾邁爾也已經宣布將在明（2023）年退休，屆時漢堡芭蕾也勢必將面對堅守過去半個世紀的傳統和開創新典範的拉扯；諾邁爾為漢堡所帶來的獨樹一格的認同，將可能搖身變成阻礙舞團蛻變的壓力。
回到倫敦，皇家芭蕾在全球選才、新舊並陳上的努力，也許顯示著它即便面對部份堅守傳統的聲音，仍已意識到自己 90 年歷史的豐富傳承已不再能被那個數十年前的「英式芭蕾風格」單一想像所定義，並勇敢地展開（或說繼續）自己追尋與創造屬於自己的認同的冒險。
執行、核稿編輯：林欣蘋
