話題電影《媽的多重宇宙》試圖以科幻命題與超級英雄片型，重新訴說女性作為妻子、母親、女兒等身份的不自由，無法在父權掛帥的社會徹底施展，從而藉由「宇宙搖」等超現實的科幻情節，遇見多重相異宇宙的自己，進而找到看透生命的解方，更呈現女性的真實形象，不必是強調「陽剛力量式」的女超人、女英雄，也不僅是男性附屬的妻子、母親或女兒，得以是她們自己即可。
無獨有偶，近兩年國際影壇間亦不乏電影作品，描繪女性主人翁如何藉由虛構化的情節，重新掌握自身生命話語權，開脫外在困境與內心傷痛。
《們》以超現實的肉體恐怖，直擊陽剛文化加諸女性的暴力輪迴；《柏格曼的島》以戲中戲結構，訴盡女性在婚家體制下，無得透風的情慾；《親愛的童伴》則宛若《回到未來》穿越時空，藉由兩代女孩間的相互凝視，療癒女性成長的寂寞心事。本文將深入剖析這 3 部近期新作，拋磚引玉，與讀者交流觀點。
- 小提醒：以下將提及部分電影劇情
《們》：女性逃脫陽剛氣概的「超自然歷險」
英國導演亞力克斯嘉蘭的前作《人造意識》，曾呈現女機器人反擊人類的科幻寓言；《滅絕》描繪一批歷劫傷痛的女性科學家，探究被神秘「微光」籠罩的禁區。新作《們》則褪去科幻外皮，卻仍著眼於女性在當今社會的困境，描述主人翁哈珀歷經家暴丈夫身亡後，遠赴鄉村莊園療傷，卻接連遇上令人費解的超自然事件，暗喻女性難以逃脫父權社會的命運。
電影前段，哈珀至鄉村散步時，曾對著一處深邃洞穴發聲歌唱，另頭傳回相似回聲音頻，宛如共譜成一組「女性阿卡貝拉」，隨後在洞穴深處即出現神秘「樹人」，對哈珀窮追不捨，甚至數度侵入度假小屋。
哈珀的「發聲」喻示女性欲展現其主體性，「樹人」則表現女性遭根源歷史的父權社會追擊。例如：哈珀向丈夫提出離婚時，對方情緒勒索以死相逼，更以曾許下婚姻「承諾」進行道德綁架；溫順神父以宗教之名撫慰哈珀，卻告誡是因為她未能寬慰丈夫的家暴行徑，才釀成死亡悲劇；教堂外小孩要求和哈珀遊戲遭拒，竟痛罵哈珀是「婊子」；莊園管理員對哈珀展現「騎士精神」，一方面想英雄救美，卻又同時質疑哈珀為何「獨身」來度假。
除卻哈珀丈夫之外，《們》男性角色多半由演員羅里金尼爾分飾，非指行徑醜惡男性擁有相同面貌，而是當女性的一舉一動戳破男性的自尊，他們便披上「有毒陽剛氣概」（Toxic Masculinity）的面容發動襲擊，進行男性說教、蕩婦羞辱、道德情勒。
片末，最令人毛骨悚然的，莫過於再度侵入小屋的「樹人」，以肉體恐怖姿態，輪迴「生產」出一個個男性角色逼視哈珀，象徵女性在父權社會下，深陷於恐怖情境的迴圈。
片中曾引用英國詩人薩繆爾丹尼爾《海妖與尤利西斯》的詩句：「美被創造出來，是為了被消解或杜絕。」（For beauty hath created been T' undo, or be undone.）暗指女人如同海妖，以美貌誘惑男人，致使世界走向消亡，女性的存在即是罪魁禍首。而《們》正像是女性受害群像的回音，以超自然「樹人」的追擊，虛構肉體恐怖情節，羅織出女性深受體制無孔不入的侵害，並且予以反擊。
電影透過畫面與敘事具象化哈珀的遭遇，驗證其遭受折磨並非女性「想太多」，如同導演亞力克斯嘉蘭也曾與訪談提及，片中奇觀絕非哈珀創傷所致的幻覺，而是真切發生的事實：
如果電影情節只是她的腦中幻想，那會讓這部片處於不道德的狀態。
同時，父權社會要求女性溫良恭儉、懂得退讓，並且體諒男性的話術，最終也顯得不堪一擊，讓哈珀得以鄙夷「樹人」起身反擊，並在結局與她遠端通話的孕婦好友團聚，令女性終究得以結盟。
《柏格曼的島》：以絕妙「戲中戲」回擊父權體制
相較於《們》、《媽的多重宇宙》為男性編導的創作，《柏格曼的島》則是法國女導演米雅韓桑露芙的作品，藉由片中一對美國編劇夫婦，前往被大師柏格曼視為「繆思之地」的瑞典法羅島（Fårö）度假，對應出世人看待藝術家「性別」之差異；而女主角克莉絲最終以闡釋自己的創作，藉由影像具現戲中戲的虛構文本，審視女性身處婚家體制內的困境，可視為女性創作者對自身性別困境的宣言。
眾所皆知，瑞典國寶級導演柏格曼一生多產，不僅曾導演過 62 部電影、超過 170 齣劇場戲劇，《野草莓》、《第七封印》、《假面》、《芬妮和亞歷山大》等片更成為傳世經典。然而，他在戲外「私生活」也同樣豐富，擁有 5 段婚姻、9 名子女，據傳更曾有過數十名情婦，並曾與長年合作的女星哈里特安德森、比比安德森、麗芙烏曼交往過。
幾乎可被封為「渣男」的柏格曼，不僅多次婚內出軌，還會對多任妻子辯稱道：「因為我擁有多重生活。」他更因全心投入於工作而罔顧家庭──成為影視界的偉人，卻對親生子女不聞不問。這也令《柏格曼的島》主角克莉絲曾於片中，對著崇敬柏格曼的丈夫說：「我喜歡一致性，我不希望我愛的藝術家，在現實中卻是個渣男。」
《柏格曼的島》克莉絲與丈夫東尼的關係看似美好，卻始終有所隔閡與芥蒂，可從克莉絲的幾處行徑看出端倪：她脫隊不與丈夫同行觀光行程，反倒與剛認識的電影系學生遊歷海灘；她發現東尼劇本中，繪有裸女遭性虐待的圖片卻默不作聲。劇情下半段，她向東尼尋求建議，講述自己劇本《The White Dress》，描繪已婚且育有一女的女主角艾美（與克莉絲處境相同），與舊情人約瑟夫於法羅島上重遇的故事，暗示克莉絲在現實亦有情感出軌的跡象。
片中，克莉絲曾質疑如此美麗的法羅島，卻孕育出柏格曼抑鬱之作，令她有感而稱：「這麼寧靜美好，我卻覺得壓抑。」正如同她明媚婚姻之下也有所陰影。片中，她向丈夫東尼尋求建議時，即稱自己在創作上「卡關」，也顯示她身為女性的「卡關」困境──應當固守婚家體制做個世俗認定的「好女人」，還是勇於追求愛情與生活的自由？
戲中戲《The White Dress》也著實反映出克莉絲的困境：筆下的艾美正如自己的化身，當她期望與舊情人約瑟夫再續前緣，對方卻質疑她「想和兩個男人、生兩個小孩」並不合理，立即顯現世俗看待男女兩性之別。
《柏格曼的島》導演米雅韓桑露芙也在訪談提及，自己多渴望能像柏格曼成天待在法羅島、專注創作與個人生活：「但我生理上不可能生 9 個孩子，也不能拋下小孩去拍電影、對成為『壞母親』的念頭麻痹。」
片中，克莉絲也不像柏格曼等男性創作者，可以風流仍獲得掌聲，為求藝術及愛情自由，而殘忍犧牲家庭；戲中戲《The White Dress》正反射著她的痛苦之處，如同米雅韓桑露芙藉由《柏格曼的島》抒發她作為當代女性的不甘。
《The White Dress》之中，艾美玩著英國十字戲，遭玩伴揶揄她因為不認輸而恣意改變遊戲規則，可視為克莉絲、甚至米雅作為女性，以創作企圖向父權體制對抗，也藉以梳理內心的混亂。
片中多次提及柏格曼生前深信來世之說，認為其最後一任妻子英格莉馮羅森仍在故居徘徊。《柏格曼的島》接近結尾，克莉絲造訪柏格曼故居找尋靈感，卻在恍惚之際睡著，被《The White Dress》中飾演約瑟夫的安德森喚醒，時空已跳至《The White Dress》的拍攝期──虛實由此重疊，克莉絲迷戀而苦惱的對象不證自明，更表示她不願替安德森寫場在柏格曼故居的戲，欲拒還迎地間接承認對方的地位，正如同死後的英格莉，仍陰魂不散佔據柏格曼的心頭。
《柏格曼的島》拍出親密關係之中的「鬼魂」，呈現婚家體制賦予女性的陰影，即便無得改變現狀，但也藉虛構的戲中戲情節，再現當代女性的困境。片中，克莉絲曾換上紀念品店販賣《假面》演員比比安德森的墨鏡、捨去丈夫給予的款式，象徵本片欲褪去男性視角，傳遞女性目光所及的視野，正如同米雅韓桑露芙企圖在柏格曼盛名之下，重新賦予法羅島全新面貌，成為她戲外也以虛構創作，代替克莉絲、艾美等當代女性的一次回擊：
這是一段不可能的追尋，但這也是我如何將這裡變成屬於我的地方，而非反過來被這座島囚禁。
《親愛的童伴》：無特效「科幻穿越」，化解女性成長傷痛
《們》與《柏格曼的島》分別以男、女導演，呈現成年女性的困頓，相較之下法國導演瑟琳席安瑪的《親愛的童伴》，看似是描繪女孩奈莉面對外婆去世，跟隨父母返回舊居整理遺物的家庭故事，卻以科幻穿越的情節，串連起家族 3 代女性的內心酸楚，重新凝視女人的起點──女孩，化解女性成長歷經的傷痛與不安。
回顧瑟琳席安瑪過往作品，不僅呈現女性於父權社會處境，更著眼於描繪女性間的細膩互動，包含首部作品《愛上壞女孩》描述 3 名水上芭蕾少女的青春情慾之旅；《裝扮遊戲》則是喜愛扮男裝的女孩，與母親、妹妹與鄰人女孩間穿透性別認同的探索；獲得坎城最佳劇本獎的《燃燒女子的畫像》，更以 18 世紀畫家與伯爵之女的同性戀情，訴盡女性的渴望與迫於現實的限制。
《親愛的童伴》猶如是將《燃燒女子的畫像》戀人的凝視，從藝術繪畫的「看與被看」、「畫與被畫」，轉換至母女之間，追溯家族記憶傷痛的源頭。奈莉的母系家族患有遺傳疾病，外婆即因此而久病過世，令媽媽瑪莉詠在送走外婆後黯然傷神、不告而別，留下與父親於外婆家獨處的奈莉，無法滲透母親的愁思而困惑，在森林漫步時意外遇見年齡相仿的女孩──竟是兒童時代的母親。
不似《媽的多重宇宙》環環設計「宇宙搖」才得以穿越時空，或《們》以場景移師鄉村創造超自然空間──《親愛的童伴》毫無特效加持、空間轉換，全靠精實的劇本與鏡頭，達成影像魔法。導演瑟琳席安瑪僅於指導兒童演員 Joséphine Sanz 時，幽默告訴她在森林裡穿越時空時要奔跑：「這是一個動作場面，妳就像詹姆斯龐德一樣。」
奈莉與童年的瑪莉詠一拍即合，起始於訴說彼此心事。童年瑪莉詠提及對家族病症的恐懼，憂慮已拿拐杖不良於行的母親（即為奈莉的外婆），以及即將到來讓自己免於病症的手術；奈莉則從童年瑪莉詠身上，窺見成年母親淡漠神情下深埋的憂傷，從而也向童年瑪莉詠，訴說自身內心的擔憂與懷疑。
《親愛的童伴》以虛構科幻情節，達到當代許多大製作科幻電影難以觸及的高度，它歸返過去，解開女性內在傷痛之謎底，如同奈莉了解母親童年的孤寂與傷痕，也從童年瑪莉詠口中認可母親的悲傷並不是因為自己，從而獲得解脫；《親愛的童伴》也來自未來，賦予女性成長療癒的允諾，童年瑪莉詠遇見未來的女兒奈莉，得知自己將尋至愛人、產下女兒，並成為女演員，讓她更有勇氣面對未知，深信自己能順利長大成為「女人」。
片中亦有戲中戲：兩位女孩沉醉於表演遊戲，分飾法官與嫌疑人，法官台詞稱：「秘密並非我們拚命隱瞞的事情，而是那些我們無人可訴說的事情。」替闡述女性內在幽微傷痛的《親愛的童伴》做了最佳註解。
此外，電影裡除卻畫龍點睛的父親之外，全無男性角色，專注讓女性人物發聲，呈現陽剛敘事、商業掛帥之外，那些「無可於銀幕上」訴說的故事。
當今 21 世紀，女性意識乍似抬頭，但性別歧視、厭女情結依舊存在。銀幕上，我們絕對需要有更多元的女性角色及故事，而非僅是過於理想化的女英雄、男性凝視創造的「傻白甜」及蛇蠍美人、或附屬於男性角色的伴侶和家人。
《們》、《柏格曼的島》、《親愛的童伴》這 3 部電影，即以截然迥異的方式挑戰影像敘事的可能性，再現女性的真實樣貌與處境。導演瑟琳席安瑪也表示，自己仍會持續為訴說女性的故事而努力，她說：
現在我試圖嘗試更多事物──並用各種拍片手段，去做感覺對的事。我正在遠離敘事衝突、避免在銀幕上呈現暴力。而政治氛圍的改變，當然也影響我再現真實的想法，但這與美好的作品並不相違背，你不覺得嗎？
執行編輯：陳品融
核稿編輯：孫雅為
