台灣國際紀錄片影展（以下簡稱 TIDF）原為兩年舉辦一次的雙年展，因為上一屆在 2020 年碰上疫情而延期至去（2021）年舉辦，使得影迷們才相隔一年，就又有可以觀賞從亞洲到世界、經典到當代的「非劇情電影」之機會。
之所以說是「非劇情電影」而不只是「紀錄片」，是因為 TIDF 的選片早已超出了傳統定義的紀錄片範疇，在辯證真實與虛構界線的策展理念下，每年的實驗電影、散文電影（essay film）、報導影像、日記電影，也都佔據了重要成分。以今年的焦點影人威廉肯特里奇為例，影展選映其炭筆動畫「素描投影」（Drawings for Projection）系列，便早已不是「紀錄片」與「劇情片」的二分可以概括。
也因此，翻開 TIDF 的影展手冊，或者影展期間發行的快報，平時熟悉大小金馬、台北電影節的觀眾可能會感覺不得其門而入──沒有如聞天祥老師選片指南般的推坑大法，反而有大量專有名詞穿插，連影片介紹都寫得像論文，卻不減其中急欲「佈道」電影信仰給影迷的態度。
筆者今年有幸擔任「再見真實獎：台灣影評人協會推薦獎」的評審，觀賞了 18 部入選的跨單元華語作品。本文希望挑選其中數部來自中、港、台，形式橫跨傳統紀錄片與實驗電影的作品，在呈現年度華語非劇情電影的多元樣貌時，也提供給對 TIDF 有興趣的新手與老鳥，作為選片參考。
中國獨立紀錄片：於公領域受限，將批判暗藏於私密空間
隨著中國的多數劇情電影已無法經由參加金馬獎放映給台灣觀眾，少數體制外的中國獨立紀錄片便顯得更加珍貴，他們是在言論自由緊縮的環境下，堅持在夾縫中發聲的創作者。今年 TIDF 延續過去的「敬！華語獨立紀錄片」單元，即展現當中國的獨立導演難以在公領域扛起攝影機挑戰權力時，如何轉向對私密性的層層挖掘，在其中暗藏自己的批判視角。
《海妖》可說是不斷向觀者提出挑戰的奇片一枚。導演朱日坤將鏡頭瞄準自詡為「毛澤東共產主義思想堅定擁護者」的獨立導演吳昊昊，以及與他約定保持開放式關係的女友寧寧，赤裸地呈現了兩人在理性的理想、感性的情慾之間的衝突。
電影極為貼身、私密地揭露（不只是數場床上訪談或洗澡鏡頭在肉體上的裸露，更包括伴侶的互揭瘡疤、與網友的約會過程、感情生活的拷問等等），並非要對中國年輕人的言行不一或無所事事進行批判，而更是透過對照公家機關的官僚化、父母的傳統觀念，來呈現滿口構造改革的覺醒青年，被迫面對實踐與理想的落差。
同樣以私生活為拍攝對象的《塵默呼吸》，則記錄因年輕時到石英粉廠打工而罹患塵肺病的大章，其臥病在床的最後時日，以及在一旁還不知生老病死為何物的 3 個孩子。長時鏡頭的靜靜捕捉，或許令人不耐，卻也使觀眾能更接近大章在肉身上的痛楚，並眼睜睜地看著他已經扭曲的肢體變化；與之對比的，則是跟隨著在鄉野與屋子間奔進奔出的孩童的手持攝影，快速移動的畫面跟隨小孩的步伐，卻不得不因為父親與大人的訓誡而停下，提前面對他們還無法理解的人生課題。而在鏡頭之外、沒有明說的，亦是在中國鄉鎮內毫無救濟管道的工安問題，如何使孤立無援的家庭成員無奈接受。
《海妖》與《塵默呼吸》，都因為其對於被攝者高度的侵入性，而在紀錄片倫理上存在討論空間，然而在剝削與否的爭議背後，卻也展現了他們在威權體制下不得不的策略。其他批判意味濃厚的作品還包括同樣由家庭出發的《我在家中漸漸消失》、《維也納──家庭故事》，以及從「粉紅」的人民幣百元鈔延伸思考的散文電影《Pink Mao》，皆提醒著觀眾那些身處於官方政宣和歷史論述下，依然不願屈服的創作聲音。
香港抗爭紀錄片：街頭影像之外，歷史使命與認同探尋
面對反送中運動後頒布的《國安法》、新版《電影檢查條例》，香港紀錄片工作者也將在創作時面臨著高度風險。去年，我們在 TIDF 看到了《理大圍城》、今年也有《時代革命》於台灣上映；而此次入選 TIDF 的兩部香港作品，則跳脫出街頭運動影像的範疇，對當今時局給了我們不同角度的回應。
曾以雨傘運動紀錄片《亂世備忘》入圍金馬獎最佳紀錄片的陳梓桓，受限於反送中運動時，難以在更高壓的環境下如法炮製 2014 年的拍攝方式，於是《憂鬱之島》將鏡頭轉向香港歷史，從六七暴動、文化大革命、八九民運與香港人的連結出發，為今日的抗爭重新回溯歷史淵源。
跳脫傳統的當事人訪談與歷史重現，陳梓桓不僅找來今日的年輕抗爭者「扮演」上個時代的青年，甚至頻頻打破第四道牆，在提醒觀眾重現場景的虛構性的同時，也使兩代香港人的故事有了對話機會。如此一來，《憂鬱之島》既作為一部旨在重構香港人史觀的、帶有民族主義情懷的電影，卻又不淪為扁平單一的政治鴉片，無論是感性上的情緒渲染，或者形式上的辯證空間，《憂鬱之島》都巧妙地在層層創作限制中達成。
《野草不盡》則拍攝那些選擇在緊縮的政治氛圍下離開香港的人，包括一位舉家遷英的新手爸爸、和一位赴英留學的大學生。導演黃靖凝透過記錄他們離港前後與朋友的酒後真言、日常生活，劃開正面的「流亡英雄」與負面的「逃跑背棄者」的二元評價，讓我們看到他們在群體認同與個人生涯間的抉擇。
儘管礙於篇幅與受訪者挑選上的限制，《野草不盡》仍呈現出一幅心境切片而非邏輯清晰的辯證，卻也不甘於拍出過度樂觀的呼口號式運動影像，而留下更為曖昧的疑問，是在近年來的香港社運影像中，一個必要的補充視角。
台灣實驗電影：不只要挖掘真實，還要辯證何謂真實
有趣的是，當中國與香港的獨立紀錄片工作者紛紛在官方論述下挖掘出真實，以威權歷史為題材的台灣作品，則開始辯證何謂真實。
講述台灣 80 年代重要歷史「江南案」的《事件現場製造》，由當年刺殺作家劉宜良的槍手之一吳敦的訪談開展，拉出了兩條軸線：一是從吳敦以黑幫背景涉入台灣電影產業的「武製片」身份出發，為電影藝術進行反身性的解構；二是重現以 3D 掃描槍對刑事現場進行影像建構的過程，探討技術發展的界線。
全片充斥著令人眼花撩亂的實驗技法，包括以長時鏡頭捕捉到武俠電影的虛構性，對應著吳敦以江湖俠士自比、以戲劇形容江南案；或者讓演員於 KTV 內重演 3D 掃描人員的技術解說，使得以探究真實為己任的高科技，淪為虛幻的迪斯可燈光。
在電影史與技術史的交會下，導演許哲瑜高明地質問我們習以為常的真實如何被建構，對於集體記憶經歷當權者長期競逐詮釋權，而已然高度政治化的台灣，無疑是挑釁的、卻也重要的提醒。
而更加大膽直白的《K 的房間──關於世界的創造與毀滅》，則透過暢銷至今的英文文法書《新英文法》內文的排列組合，連結了作者柯旗化於白色恐怖時期的政治犯身份，與冷戰格局、中美關係下的文化輸入。
字典作為語言組成的基本單位、社會共同遵守的規則，當《1984》裡的大洋國將「新語」的重新定義作為剷除異端思想的控制手段，《K 的房間》卻透過將乍看中立客觀的資料重新排列組合，洩漏出抵抗威權政府的自由思想，告訴我們沒有人能將個體完全噤聲、抹滅歷史記憶。
《K 的房間》在有限篇幅內，以極簡的朗誦、影像的疊映，即投射出了一幅牽動語言、個人生命史、美援機制、威權壓迫的圖像，連結了柯（旗化）的囚房，與 KMT（國民黨）統治下的整個監獄島。
非劇情電影的珍貴之處
以「再見・真實」為主軸的 TIDF，不僅呈現影像如何發現真實，更質問真實如何被再現。在不同政治環境下的中、港、台紀錄片，也透過截然不同的敘事形式，展現了各自對歷史與政治的關懷，涵蓋著公、私領域，景框內、外。
其實，許多影像乍看離我們遙遠，只是因為它們挑戰著我們對世界習以為常的認知，而那些使我們脫離當下處境、重新檢視自身的邀請，正是非劇情電影最為可貴之處。
執行編輯：陳品融
核稿編輯：孫雅為
