知名導演珍康萍曾於 1993 年以《鋼琴師和她的情人》，成為首位奪下坎城影展金棕櫚殊榮的女性影人，這部作品細膩而大膽地描繪 19 世紀末女性的情與慾，同時也獲得 1994 年奧斯卡最佳導演提名，不料仍敗給史蒂芬史匹柏的二戰史詩巨作《辛德勒的名單》。
時隔近 30 年，珍康萍推出《犬山記》，與翻拍《西城故事》的史蒂芬史匹柏狹路相逢，終於扳回一城拿下奧斯卡最佳導演獎，成為繼凱薩琳畢德羅、趙婷後，史上第三位獲得該獎的女性。
改編自同名小說的《犬山記》，描繪 20 世紀初一對美國蒙大拿州的兄弟，兩人經營牧場多年，但隨弟弟喬治與寡婦蘿絲結婚後，生性野蠻不羈的哥哥菲爾，開始對蘿絲與其前段婚姻的兒子彼得處處刁難。電影以珍康萍獨到的女性觀點，拆解西部牛仔的剽悍威風之下，「毒害般的陽剛氣質」（Toxic Masculinity），如何致使於父權社會苟存的人們深受其害。
電影藉由反西部片的敘事，抽絲剝繭揭開陽剛與陰柔氣質背後的真身；同時，以鏡頭意有所指的景框鏡位，直指主角菲爾視野的侷限，層層疊疊成為一場懸疑復仇戲，讓「男性氣概」終至抽搐窒息。
正如《紐約時報》影評，總結該片複雜的主題與類型切換：「他是部修正主義式的西部片，是部懸疑電影，是對陽剛與陰柔氣質的探索，是對世界賦予我們肩負枷鎖的哀嘆，直到我們終於無法承受。」
反英雄傳統式的西部片，解構陽剛文化
過分展現陽剛氣質有時是種表演，是身為男性的必要「演出」──我對此並不樂見。
──導演珍康萍
長年以來，源於美國的西部片是電影發展史中的重要一環，1930 末到 1960 年代這段時間，更被稱為「西部片黃金年代」。該片型普遍以男性槍手、牛仔與拓荒者為中心，征服荒野抵擋外敵，尋寶淘金追逐刺激，以私刑正義獲得榮譽，並經常行俠仗義、營救弱勢。像是約翰韋恩主演的《驛馬車》、《紅河谷》、《黃巾騎兵隊》，以及 50、60 年代西部電視劇等，皆為此階段的代表作品。
西部片經常重現西部時代（American frontier）的黃沙漠土與荒涼小鎮，對比男性主角英氣勇猛、浪漫不羈的精神，正如同《犬山記》的主角菲爾，曾提及牧場附近的峭壁，刻有 19 世紀「路易斯與克拉克」（Lewis and Clark Expedition）時期拓荒者的姓名，語帶迷戀稱道：「那些男人才是真男人。」
直到 1960 年代末期，猶如「道德自我審查」、制定著好萊塢拍片準則的「電影製作守則」（註），被現今的電影分級制度取代時，才加速解放西部片的陽剛敘事。
此時期的西部片不再對「男性英雄」歌功頌德，也減免刺激緊湊的動作戲，著重於描繪人物心理狀態，呈現更為模糊的道德價值觀，以往被視為弱勢的女性、非裔、印地安角色篇幅更為顯著，被稱為「修正主義西部片」（Revisionist Western）。從非美式的塞吉歐李昂尼「鏢客系列」義大利式西部片、《日落黃沙》、《與狼共舞》及《殺無赦》，至近年昆汀塔倫提諾的《決殺令》、《八惡人》等，皆可廣泛被歸類於此。
《犬山記》依循「修正主義」的路數，細部解構傳統西部片的男性，審視其陽剛形象背後的陰影。例如：主角菲爾控制家中牧場生計，掌握極大權勢，以兄長之權威控制弟弟喬治的舉止行蹤，不允許對方不在身邊、過濾他互動的女伴、要求聽命於自己。以往《雙虎屠龍》、《虎豹小霸王》Bromance（兄弟情誼）式的搭擋關係，成為《犬山記》男性施展控制慾的夢魘。
片中，菲爾總穿著全套牛仔裝與騎馬用的皮護腿套褲，永遠帶著風沙、工作污漬還甚少洗澡，破解西部片牛仔「不假修飾」的浪漫想像，也成為他陽剛化的「包裝」外殼，如同珍康萍所述：「他將自己展示為『男人』，也突顯他扮演角色的疲憊，除非他赤身裸體，否則不會脫下那些偽裝。」對比於喬治總是西裝筆挺、面容清爽，似乎也暗示他亟欲擺脫菲爾的控制。
菲爾對於「英雄救美」的俠義精神，儼然絲毫不感興趣，甚至當喬治戀上經營餐館的寡婦蘿絲時，還屢次對她展現敵意，更看不慣她姿態陰柔的兒子彼得，初次見面便調侃他細膩製作的剪紙花，往後更嘲弄他是「娘娘腔」、「南西姑娘」。當喬治告誡菲爾的行徑太越界時，他也毫無歉意地說：「我只是希望她兒子正常一點，她自己應該知道。」
西部片中的英雄主義思維，也深植於菲爾心中。例如，他總以崇敬口吻，提及對他影響至深、傳授放牧技巧的前輩「野馬亨利」，稱他為「養大我們的野狼」，信奉他陽剛父權式的應對模式。
菲爾曾敘述野馬亨利的英勇事蹟，為贏賭注而駕著「殘弱老馬」，英勇橫越堆疊滿山的桌椅，卻也暗喻此種男性思維的一意孤行：罔顧環境與周遭觀感，一味展現其陽剛氣概，最終受其驅使、他眼中的「殘弱」人們，也與他漸行漸遠甚至彼此「結盟」。
因此，喬治先斬後奏直接與蘿絲「閃婚」，不讓菲爾有反對餘地。當夫婦倆於廣大荒野間起舞，鏡頭遠景呈現前所未有的開闊，展現兩人心境的坦然自在，喬治更流淚稱道：「不是獨自一人，感覺真好。」與此同時，菲爾卻在家中狠狠鞭打馬匹，嘴裡大罵著「馬臉臭婊子」，洩憤蘿絲從他身邊奪走男性同伴，暗示西部片式的腥風血雨將不在荒漠間醞釀，而是於菲爾與弟媳蘿絲、姪兒彼得的家庭生活間爆發。
以女性凝視觀點，穿透角色真身
我不認為它是典型的西部片，我認為它更像是一個家庭的細密描繪。
──導演珍康萍
《犬山記》不僅由珍康萍執導，其背後團隊更由多位女性組成，包含曾參與其前作《璀璨情詩》的坦雅塞格欽作為監製、由《惡女馬克白》新銳攝影指導阿里韋格納拍攝。其故事原著由已出櫃同志作家托馬斯薩維奇撰寫，改編劇本時則有知名作家安妮普露提供筆記、加以潤飾，其最廣為人知的小說，即是李安執導的《斷背山》──另一部審視西部文化的陽剛遺毒與同志情愫作品。幕後強大的女性陣容，使《犬山記》成為一部「女性凝視」（Female Gaze）的作品。
如同原著小說不斷轉換視角，電影行至中段也轉而聚焦蘿絲的婚後生活。面對處處刁難她的大伯菲爾，蘿絲就連為聚餐排演鋼琴，都得忍受對方以流暢演奏的斑鳩琴與她「尬琴」，讓電影猶如家庭通俗劇般，成為大伯與新弟媳間的「宮鬥」。蘿絲始終無法順暢彈奏鋼琴，因為她處於菲爾家中，深陷囹圄無法自在發聲，也巧妙呼應珍康萍的成名作《鋼琴師與她的情人》，啞女鋼琴師透過「彈琴」抒發內在澎湃情感的設定。
最終，即使不見其人，她光是聽見菲爾的口哨聲，都會驚懼不已而選擇日日灌醉自己，《犬山記》此刻又轉換為《失嬰記》式的室內電影（Chamber Piece），描繪女性囚禁於幽閉空間的恐懼。
然而，蘿絲並非《簡愛》那位「閣樓上的瘋女人」（The Madwoman in the Attic），受父權箝制最終成為犧牲品。即使生活已呈傾斜狀態，蘿絲仍極力阻止兒子彼得靠近菲爾；或明知菲爾極度寶貝從牛隻摘取下的「牛皮」，卻刻意全數賣給途經的印第安人，惹得菲爾勃然大怒──在在證明女性即便脆弱也依舊「存在」。珍康萍形容蘿絲一角美麗又混亂：「她彷彿說著：『這就是我，我存活於這個當下，你不能讓我閉嘴。』我很喜歡她為故事帶來這種野性。」
同時，片中屢次拍攝牧場牛仔們身打赤膊，甚至全裸沐浴嬉戲的場面，絕非如西部片強調男性的雄壯威武，而是以女性角度，窺伺英雄衣裝之下的真身。電影一場景，菲爾罕見卸下牛仔裝洗淨身軀，而後更從套褲間拿出刺有野馬亨利姓名縮寫「B.H.」（Bronco Henry）的絲巾，上身赤裸以絲巾愛撫自己，讓菲爾不可告人的情慾秘密藉以透風，更揭開男性陽剛背後的脆弱與恐懼。
《犬山記》的劇情推動猶如剝開洋蔥般，讓觀眾窺見男性氣概背後，是隱藏陰柔氣質與對同志性向的恐懼；體驗女性身處無處逃脫的囹圄，反倒激發其堅強的求生慾望；假冒在西部電影底下的，是家庭通俗劇的互鬥攻防，由菲爾、喬治、蘿絲與彼得的觀點組成，正如珍康萍所述：「他們是繩結編織而成的四個邊角，你不可能只從一個角度關注這個故事。」
鏡頭玄機暗喻腥風血雨
電影中的一切對菲爾來說，都是一顆定時炸彈，他失去控制的那一刻，同時也暴露自己的弱點。
──演員班奈狄克康柏拜區
電影常以鏡頭自屋內透過有限窗框，尾隨菲爾於戶外步伐緩慢前進，猶如暗示菲爾「深櫃」的困境。然而再回推至開場，畫外音卻是從彼得觀點敘述父親自殺去世後，他一心希望母親幸福：「哪種男人會不想讓媽媽幸福，不去拯救她？」讓看至後段的我們明白，終究誰才是「大魔王」，對照窗框內被鏡頭窺伺著的菲爾，正掉入陽剛文化替他量身打造的陷阱之中。
看似陰柔的彼得，幾度行徑都直指他不如外表脆弱，例如：學醫的他得以不動聲色「解剖」可人野兔；面對眾男性嘲弄他的牛仔褲未泡水過鬆，輕佻吹口哨也對他絲毫不造成影響。智慧與膽識皆過人的他，一眼看出牧場山巒邊，有著仿若「狂吠狗隻」形狀的陰影，讓菲爾另眼相看。這個由野馬亨利傳授給菲爾的「犬山」秘密，那份內心始終未盡的愛意，猶如在彼得身上得以解放，而當菲爾允諾將為對方製作繩結，自己也逐漸深陷彼得的「情網」之中。
始終讓自己「包裝」在牛仔裝的菲爾，終究有其破綻得以滲入。正如他的男性書刊藏匿不慎，意外被彼得發現，陽剛偽裝百密一疏，菲爾渴求溫存與柔情之時，卻因自己過往男性優越的操行遺下毒瘤，致使彼得設下陷阱而復仇反咬。
當菲爾卸下心防脫去手套，細心用彼得提供的牛皮製作繩結時，卻疏忽自己曾無意間向對方透露，山間滿是患有炭疽病的死亡牛隻。正如珍康萍所述，「繩結」在片中是權力象徵：「誰擁有了它，就得以讓動物順從了。」
《犬山記》終至闡述陽剛文化的悲劇，一生信奉於此的菲爾將自己囚禁於父權牢獄，當他渴望破繭而出時，卻又作繭自縛而消亡。電影最後，猶如菲爾繼承野馬亨利的馬鞍、絲巾與男性書刊，彼得戴著手套小心翼翼，將菲爾用毒牛皮製成的繩結藏於床下，把兩人之間的回憶深埋心中，陽剛遺毒是否就此消滅？暗黑秘密會否反咬他渴望維護的幸福生活？我們始終不得而知。
電影巧妙狡黠地留下令人不安的結局，留待觀眾於現實面對父權，正如同我們面向那頭未必看得見的「犬山」，牠卻仍潛伏於生活中，隨時預備起身嚎叫。
彼得最終讀著聖經《詩篇》中的章節：「求你救我的靈魂脫離刀劍，救我的生命脫離犬類。」成為珍康萍渴求消滅陽剛暴戾之力的最終呼告：「狗的力量（the power of the dog，電影的英文原片名）就是在描述那些衝動，所有深沉、無法控制的慾望，它們會來摧毀我們，你知道嗎？」
「吠犬」佔據父權山頭，現實中「犬山記」仍發生
《犬山記》為我這樣的老戰士，創造了一個空間，探索像這樣一個非常男性化的故事。
──導演珍康萍
珍康萍不僅以《犬山記》解析陽剛文化的父權結構，並也解放西部片敘事的僵固，迎向女性凝視電影的新風貌。然而，該片於日前仍遭到資深演員山姆艾略特批評，認為出身紐西蘭的珍康萍，不懂得「美國牛仔文化」，批評電影偏離傳統西部片，片中牛仔的樣貌與他生活經驗相違背，顯得不夠「陽剛」：「演員們打赤膊跑來跑去，只是為了突顯整部片都是同性戀。」
演出菲爾一角、今年更獲奧斯卡提名的班奈狄克康柏拜區便回應道，此一批評更彰顯「異性戀霸權」猶存，陽剛文化依然如「吠犬」佔據現實的山頭，界定世間男性只能有一種面貌，正是《犬山記》菲爾必須隱匿自己、彼得遭受恥笑的原因。康柏拜區說：「我們越是深入揭開那些有毒男子氣概根本的原因，當未來它出現在我們的孩子身上時，我們就越能理解與處理。」
珍康萍也曾多次提及陽剛文化，致使像川普此等崇尚暴力、輕視女性與 LGBT 族群的領導人出現。同時，她也憤而回擊山姆艾略特，表示西部電影正如所有類型電影，尚有很多詮釋空間，更認為艾略特的批評，是出於對女性創作者的輕視：「我感覺他（山姆艾略特）先將我視為一位女性，或次等於主流西部片創作者的人物，這點讓我非常不欣賞。」
近年，女性電影人逐漸於影壇獲得重要獎項的肯定，例如趙婷以《游牧人生》於去年奪下奧斯卡最佳導演，成為首位獲獎的亞裔女性；自去年至今年，坎城、威尼斯、柏林影展也相繼將首獎授予女導演之作品，獲得金棕櫚的《鈦》還打破珍康萍維持 28 年的紀錄，讓新銳導演茱莉亞迪古何諾成為第二位獲該獎的女性影人。
對於產業終於逐漸打破框架，讓女性突破「性別天花板」，珍康萍感到十分欣慰，她終於不再是男性至上的電影圈內，少數罕見的「受肯定」女導演：「產業的大門向女性們敞開，讓整個影視圈生氣勃勃，女性電影工作者們都是當前有趣的代表，她們都做得非常好。」
再度獲得奧斯卡的今日，或許她也終於得以稍微放鬆，享受她認份多年堅持拍片的成果，在她所開闢的那條女性電影人之路昂首闊步──也是時候，可以把繩子放進床底了。
註：電影製作守則（Motion Picture Production Code），又經常被稱為「海斯法典」（Hays Code）。
執行、核稿編輯：孫雅為
