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前篇：《在車上》問鼎奧斯卡（上）當生活成為展演，人們得「隨時上戲」──謊言與虛構有何不同？
巧妙以「鏡頭語言」重建人物關係
要了解自我，你只能透過你與他人的互動，才得以度量自己。
──濱口竜介
濱口竜介曾在座談提及，其前作《偶然與想像》使用了幾種調度演員走位、攝影場面的方式，拍攝角色的對話場景，藉以呈現人物之間的狀態：
一、兩位演員位置平行呈「0 度」，看向同一方向，顯示兩者視線並無交集
二、呈「90 度」，即一演員看著對方的側面，另一演員則直視前方
三、呈「180 度」，兩演員直面面向對方，如同《偶然與想像》片中，許多角色直視傾訴對象與鏡頭，全然面對他者與觀眾的場景。
《在車上》同理也以許多類似場面調度，預示人物間的關係。劇情前半，從不讓他人駕駛其紅色紳寶愛車的家福，因意外發生車禍，才察覺罹患青光眼，因此由妻子音代為開車上路。車內處於駕駛位的音，頻頻轉頭對副駕的家福訴說愛意，卻換來直視前方的家福斥責：「有一點我受不了你，就是你開車的方式，眼睛要看著前面。」即是上述場面調度方法一與二的綜合，也顯示出兩人婚姻與情感交流的困境。
前述家福與高槻袒露心事的場景，同樣發生於車上，兩人同坐於後座，但雙眼直視凝望對方，實踐第三種的場面調度手法，在在顯示兩人話語間的真誠與可信。同時，演員也同時直視鏡頭，仿若是與鏡頭之外的觀眾對話，令觀眾也在此特寫之下，回望與叩問自己的心靈 。濱口以極為簡單的鏡頭語言，成就《在車上》全片最撼動人心的場面，也具體呈現「看清別人前，必先凝視自己內心」的真諦。
劇情中段起，家福至廣島工作時，劇場安排年輕女車手美沙紀作為他的專屬司機，載乘他往返於劇場與旅店之間。原先兩人互動疏離，家福起初甚至不願讓他人駕駛愛車，直到美沙紀證明其技術，讓家福讚許「有時都忘了自己還坐在車上」，兩人的關係才隨之轉變，並意識到彼此的共通點：家福透露自身仍深受亡妻所困；美沙紀則曾被亡母情緒勒索、暴力虐待。
兩人在車上互訴心事，談論如今已在現實「缺席」、致使彼此內心留下黑洞般創傷的對象，家福的位置也逐漸從後座移動至副駕，對話視線也逐漸由平行，轉變為凝視對方。
我們可以如何解讀結局？
直到最終，兩人旅行至美沙紀的北海道故鄉，茫茫大雪中，見證土石流坍方致使美沙紀母親身亡的殘破故居，彼此訴盡內裡最陰暗的秘密，美沙紀呈「180 度」直視家福，指出他眼光的狹隘，無法看清亡妻的真相：「她是全心全意愛你，又需要和不同男人上床，這之間沒有任何謊言和矛盾。」
此一獨白深深瓦解家福的「假面」，一如他不讓他人駕駛愛車的專斷，直視前方而罔顧愛人處境的自私，或者罹患青光眼「視線會越來越窄」的隱喻，都源於他無法誠然面對外在世界，把音視為婚姻這場戲的完美「魁儡」，無法接納她戲服底下的「真身」，也不懂得叩問自己內心，只在生活「上戲」掩飾。正如家福而後泣訴著：「我應該是受傷了，傷到都瘋了，我深深地受傷，卻選擇對現實視而不見，選擇不傾聽自己的心。」
此段台詞改編自《沒有女人的男人們》的另一篇短篇〈木野〉，描述主人翁遭妻子「戴綠帽」後，拋下工作、離婚，開設酒吧重啟生活，卻遲遲才察覺自己因妻子外遇而受創，內心秩序早已崩解。原文中，村上春樹寫道：「我在該受傷的時候沒有充分受傷，應該感覺到痛的時候，我把最重要的感覺壓制抹煞了。」
濱口在訪談提及，電影重現小說此段落，藉以展現現代男性對情感的壓抑，也顯示家福一角的困境核心：「他接受自己沒有想像中那麼堅強的時候，終於意識到『他人』的重要性，我想這應是他開始與他人，重新建立起關係的起點。」
有著類似經歷的美沙紀，成為家福得以藉由他者映照自我、凝視內心的對象，最終兩人於雪地的相擁，家福藉《凡尼亞舅舅》的台詞吐露「我們必須活下去」，令蒼白現實之中，終究有人性的斜陽，溫暖灑落於銀幕上。
傾盡藝術洪荒之力──賦予「再上路」的慰藉與勇氣
因為我相信電影，我相信電影裡出現的東西，會建立起它跟觀眾之間的關係。
──濱口竜介
相較於濱口竜介過的《歡樂時光》、《偶然與想像》，《在車上》製作編制更為宏大，攝影、燈光等技術要求精準；相比同為小說改編、明星演員加持的《睡著也好醒來也罷》，《在車上》不論對「表演」於戲劇或生活層面的探討、「語言及文字」影響人際關係的力道，或者是「電影」鏡頭語言、演員走位，呈現出凝視自我與他人的企圖，皆更展現濱口竜介對於各類「藝術」領域刻骨銘心的哲思，綜上，造就了《在車上》儼然成為一部精雕細琢的工藝品。
主人翁家福作為一位劇場導演與演員，曾在片中透露他不願扮演《凡尼亞舅舅》的主角，即是該角色的痛苦與自身經歷太相近：「光是讀他的劇本，真實的自我就會被拉出來。」然而，他也正是透過反覆聽著妻子錄製的台詞、反覆誦唸，經過與演員反覆排演，甚至最終仍是站上台前演出，藉由整個執導、演出的「藝術」製作過程，進而解開與亡妻的恩怨謎底，從而療癒並尋得生命的出路。
濱口竜介形容，家福即是透過「藝術」，卸下自己生活的重重偽裝，以表演、語言和凝視，看透他與世界、他人和自我的關係：「整個故事，就是關於一個人如何努力重拾生活。我反覆思考著這個問題：一個人要如何透過藝術重獲新生？」
濱口也和家福一樣在《凡尼亞舅舅》中得到解答，因此電影接近結尾時，拍攝了家福所執導的《凡尼亞舅舅》，飾演凡尼亞姪女「索尼亞」的韓籍手語演員李允兒，雙手圍繞飾演凡尼亞的家福比劃著：
「凡尼亞舅舅，我們要繼續活下去，我們走過漫漫長日，度過漫漫長夜，咬緊牙關度過命運帶給我們的考驗，儘管不能休息，但我們會持續努力為他人工作，等到最後的那一刻到來，我們都可以平靜離去。墳墓的那一端將見證，我們曾吃過多少苦、流過多少淚，體驗過人生是何等殘酷艱辛，上帝會憐憫我們。明亮如夢般的生活，將在我們眼前展開，我們將歡欣鼓舞，臉上帶著輕柔的微笑，我們將回望此刻的不幸，得以獲得休息……我打從心底有強烈的信心，等到那一刻的到來時，我們將得以休息。」
以「廣島」作為探討傷痛的隱喻
《在車上》融合契軻夫與村上春樹的文本，傾盡文學、戲劇與電影的藝術之力，成就的並非曲高和寡的文藝電影，而是如同該名聽障角色李允兒，曾於片中對家福製作《凡尼亞舅舅》的形容，《在車上》是個超越語言藩籬、具有普世性的故事，關乎人們如何面對因世間磨損的傷痛，如何看盡真相並撫慰自己的內心。信任「藝術得以救贖人心」的濱口竜介，藉此實踐《凡尼亞舅舅》中的台詞，這部電影是他努力換來的「工作」成就。
電影也回應時代的傷痛，本片原定於韓國釜山拍攝，因疫情因素無法執行，而將主場景改至廣島。片中主角也曾造訪廣島市環境局中工廠，為紀念二戰原子彈轟炸事件 50 週年的垃圾焚化爐，也藉美沙紀之口談及此建築於廣島的「和平軸線」之上，與原子彈爆炸遺址、和平紀念公園連成一線。
廣島經歷巨大戰爭災禍，如今復甦而再成長蛻變，也成為《在車上》探討傷痛的隱喻，濱口竜介稱：「這座城市曾經歷過的巨大痛苦，卻以如此美麗的方式重建了自己。」
濱口竜介曾於日本 311 大地震後，接連拍攝 3 部紀錄片，實際與夥伴駕車至災區，探訪災後居民的生活，也因親眼目擊傷痛所在，就此轉變他對影像的看法，讓他不論在面對紀錄片受訪者、劇情片虛構角色，都為每個人的愛恨苦痛，賦予最真切的「主體性」：「我學會了如何正確使用攝影機，如何展現『現實』的力道。」
因此，《在車上》最終，歷經 COVID-19、身處後疫情時代的美沙紀，戴著口罩在韓國超市購物，駕駛紅色紳寶上路前行的開放式結局，作為電影回應「現實」的表現，顯得格外重要。
或許家福因放下傷痛才得以讓出愛車，或許美沙紀也就此在國外開展新生活，但此結局便是回歸《凡尼亞舅舅》的寓意：行駛過人生的千瘡百孔，但仍要在生命這條道路上奮力前行，也是濱口竜介對人性、藝術與生命的樂觀總結。
身處於 2022 年的當今，疫情衝擊全球藝文產業已有兩年時間，出版、劇場、電影發行與戲院經營困難重重，整個時代正處於變革關鍵，但《在車上》仍驗證「藝術」的重要，不需任何浮誇特效假飾，或者行銷花招鋪張，讓「故事」如何回歸語言、表演與鏡頭，也得以打動人心。
觀賞《在車上》確實像一趟公路之旅，烏黑戲院中看著銀幕，感受電影如何揭穿現實的謊言，揭示生活的真相，坐在車位上凝視角色，宛如凝視著自我的心靈風景，正像是濱口竜介所述：
每個故事都會有完結對吧？每個創作者與觀眾，都知道電影只是個虛構的謊言。但就因為在這樣的限制之下，我們得以在虛構之中，誠實面對自我。
執行、核稿編輯：孫雅為
