上篇：第 92 屆奧斯卡「最佳影片入圍」逐部點評（上）《從前，有個好萊塢》、《寄生上流》、《1917》
作者導言：第 92 屆奧斯卡於台灣時間 2 月 10 日頒獎，今年入圍最佳影片的 9 部片子水準極佳，堪稱近年之最，且今年的作品在台灣都已經全數上映（也要拜 NETFLIX 之賜），台灣影迷在這屆奧斯卡應該會特別有參與感。
因此，趁著頒獎之前，特以此文整理這 9 部佳品的短評，希冀讓影迷們看熱鬧之餘也能看門道；並且無論最終得主是誰，都能讓這些好電影有文字記錄，留下痕跡。
以下順序是筆者心中本屆奧斯卡最佳影片的喜好排序（不代表預測，若以預測的角度來看，猜測《1917》會是今年奧斯卡的最佳影片，詳細影評可參考〈《1917》壕溝戰：衝擊奧斯卡最佳影片，無與倫比的大師之作〉）。
四、《婚姻故事》（Marriage Story），導演：諾亞包姆巴赫
完整影評請參考：「生活是電影最好的素材」：《婚姻故事》道出你我都有的艱難和掙扎
《婚姻故事》是一部匠心獨具的作品，諾亞鮑姆巴赫不斷透過場域符號映照角色心境，東岸紐約、西岸洛杉磯兩大城市的對比自然顯而易見，高大的亞當崔佛在擁擠的紐約反而怡然自得，嬌小的史嘉蕾喬韓森在寬闊的洛杉磯才有一片天地。
場域與心境相呼應的設計，真正精彩的還是在亞當崔佛於紐約工作室中，接到蘿拉鄧的那通律師電話。亞當崔佛聽著蘿拉鄧一字一句冷冽地描述事態發展，同時打開一扇又一扇的門，踏下一層接一層的階梯，階梯的隱喻在此也可窺見導演筆觸（《小丑》、《寄生上流》也做了同樣設計），暗示離婚態勢的急轉直下和一觸即發，人物在錯綜複雜的場域中巧妙呼應剪不斷理還亂的事件，諾亞鮑姆巴赫精準地利用影像說故事。
且諾亞鮑姆巴赫仍舊在《婚姻故事》中成功於悲劇中掌握喜劇元素，將兩者的轉折與戲劇性拿捏的恰如其份，諸如亞當崔佛開頭首度到洛杉磯，與妹妹在嘲笑英國腔調時，才終於「碰巧」發現離婚聲明；近尾聲時，在過往取悅小孩的滑稽魔術中，又「碰巧」失手將利刃劃開皮肉，頓時血花四濺，將純淨白門留下血污（與白牆破洞的暗示相呼應），正如同這場婚姻中的離婚官司，令人不忍直視，卻又無法忽視，只能胡亂止血，並留下疤痕，束手無策地倒下。
悲劇總是在喜劇中誕生，鮑姆巴赫舉重若輕地將喜劇轉化成悲劇，刻骨銘心，血淋淋的烙印在角色與觀眾腦海中，揮之不去，且這些設計，並未有鑿痕過深、過於匠氣的嫌惡之感，因為這些正如同你我生活般，如此貼近。
從首部劇情長片《瘋狂二十年華》開始，諾亞鮑姆巴赫的電影就流露出一股知識份子的氣質和獨有的焦慮，應是爸媽皆為文學家的薰陶，培養出深厚的文學底蘊，而無論是剛畢業對未來徬徨的大學生，抑或是逐漸走向陌路的夫妻，都在鮑姆巴赫手中的筆、肩上的鏡頭中極俱可視性。
而這次藏在《婚姻故事》底下的焦慮，終究是「愛」與「被愛」的本質；「自我實現」和「他者羈絆」的互動關係，諾亞鮑姆巴赫此次梳理「人」的核心，同時拆解「兩性」，透骨入心。
五、《她們》（Little Women），導演：葛瑞塔潔薇
葛瑞塔潔薇揮別《淑女鳥》的初試啼聲後，獨立執導的第二部劇情長片的《她們》更顯自信，全片散發著迷人、雋永的古典魅力。葛瑞塔潔薇精雕細琢、巧奪天工的將馬區家四姊妹的成長歷程，裝訂成一本乘載著回憶的手工精裝書，精緻、細微地幽幽道出愛情、家庭、女性、抱負、婚姻等等面向，雖然極富沈甸的厚重之感，卻溫暖地包裹人心。
在今昔交錯的「雙時空」敘事下，葛瑞塔潔薇刻意將攝影機運動方向左右變換，精準地以好幾組工整的對稱剪輯，不斷明示這群「小婦人們」遭遇的困境與心境，映襯出苦澀與美好。諸如喬初回老家，獨自在街上行走的沈重感（行李掛身的包袱），下一顆鏡頭馬上切換四姐妹在街上的歡笑，並呈現輕盈感；喬與病重的貝絲在海灘上談心，對比的是四姐妹與四公子的戲水；劇場俱樂部的嬉鬧收到羅禮的鑰匙，換來的是人去樓空獨自打開信箱的蒼涼。
除此之外，葛瑞塔潔薇也對比了四姐妹在「選擇」後的生活樣貌：喬選擇獨自在紐約教書、梅格選擇與老師結婚後的貧窮、艾美選擇前往歐洲修習藝術活躍社交圈、貝絲因良善選擇照顧弱勢染上猩紅熱而後身體每況愈下。四姐妹都在自身特質的選擇下走向彼端的未來，沒有對錯，只有選擇，葛瑞塔潔薇做的只是交互剪輯，將「選擇」與「結果」的概念強而有力地具象化。
除了剪接，葛瑞塔潔薇同樣懂得利用「色調」做出對比，7 年後的現在是冷冽、灰色調，7 年前則是溫順、暖色調，拆開檢視，葛瑞塔潔薇刻意為之的結果，便緩緩述說了韶光荏苒，成長的苦澀滋味。此種滋味，更是本片藏在女性主義大旗下的另一道鮮明主題，而喬的這句獨白：「我想念過往的一切。」舉重若輕地點題，餘韻繚繞。
縱看《淑女鳥》和《她們》，即使年代不同，但主題核心都不脫青春少女的成長紀事。電影藝術往往是真實經驗的再造與複製，導出《淑女鳥》的半自傳作品後，不難發現葛瑞塔潔薇也將自我投射進《她們》──不管是 19 世紀還是 21 世紀，加州、麻州還是紐約州，葛瑞塔潔薇都透過手中的筆，肩上的鏡頭，超越時空，直指當代，雜糅了女性的理性與感性、迷惘且自信、柔軟而堅毅的百種姿態。
對於葛瑞塔潔薇而言，或許生活並非永遠只有愛情與婚姻、家庭和孩子，葛瑞塔潔薇橫跨幾世紀譜寫出心中的小婦人，不卑不亢地告訴女性能害怕、能退縮，但也請保持果敢與溫柔，抓住榮光與財富。無論童年或成年，不斷與自我對話、她人共處，希冀最終能走出一條屬於「她們」的康莊大道。
六、《小丑》（Joker），導演：陶德菲利普斯
此作將時空背景設置於虛構的高譚市，然而，在分裂腐敗的高譚市中，更能與美國社會相呼應，從 30 年代經濟大蕭條走到 21 世紀初雷曼兄弟金融海嘯，自由經濟與資本主義的瓦解將眾人推向更無秩序的分裂。
躁動的人心、底層的反動、階級的對立、政府的無能，在這樣的敘事背景中，處於社會邊緣的亞瑟，在爛泥般的生活中掙扎、對僅存的良善希望逐步瓦解，從城市的異化代入個人心理的轉變，《小丑》極佳地以緩慢的節奏緊抓故事核心，更將高譚市所謂的「虛構」指涉為「真實」。
電影一直是以畫面說故事的載體，陶德菲利普斯熟稔此道，當亞瑟第一次殺人，驚恐之餘躲進公廁時，本該手足無措，卻隨音樂起舞。自信的姿態有別先前壓抑的憤怒與悲傷，這刻起，亞瑟意識到暴力、殺戮對生命與權威的主導性，無須台詞言語，陶德菲利普斯和瓦昆菲尼克斯（Joaquin Phoenix）的暴力美學滿溢於此，其鏡頭語言豐富、精準，提煉出自身的作者印記。
但若細看小丑的轉變，不難發現除了城市之外，仍舊脫離不了「家庭」：亞瑟之於社會是疏離且格格不入，僅靠著重病的母親、仰慕的脫口秀主持人支撐其生活，當母親的幻想夢醒時，亞瑟的世界隨即幻滅，筆走至此，亞瑟弒母的動機比起地鐵三人組更令人膽戰心驚，也堆疊出之後的瘋狂，在母親的幻想中，更能與戴倫艾洛諾夫斯基的《噩夢輓歌》相互映照，兩部作品靠著不同媒材（電視、書信），讓主角母親皆活在期待的幻想中，而躲避現實，人類憑藉幻想才能活著的旨意便不言而喻。
除了母性，父權也是《小丑》極欲探討的概念：其中勞勃狄尼洛（Robert De Niro）飾演的勞瑞以及競選市長的富人韋恩，以父親的形象存在並凌駕於母性之上，相較於照顧母親的重擔，這些是夢想與希望，但亞瑟卻毫無機會碰觸，父權與階級的霸凌終將亞瑟推入深淵。
「階級」的意象也透過「階梯」的形體象徵，亞瑟拋下所有信仰「去階級化」，正式成為小丑。 階級（階梯）的改變，僅「有機會」靠著暴力、殺戮、幻滅與革命推翻，《小丑》的敘事論點至此早已令觀眾不寒而慄，此點正巧也與奉俊昊的《寄生上流》不謀而合，金獅與金棕櫚遙相呼應。
今年的反派小丑，讓人體悟更多的是同情，善與惡本就無法單以二元對立論述，此作跳脫了超級英雄／反派的框架，從敘事、攝影、色調、演員等諸多面向來看，皆比肩克里斯多福諾蘭的《黑暗騎士》，更以毫不畏懼的生猛力量衝撞社會的道德體制，是劃時代的重要作品之一，人性的脆弱慾望、世界的虛實百態，在《小丑》中張牙舞爪地吞噬每個人，回首一望，這是一則獻給所有對生活有悲苦人們的醒世寓言。
下篇：第 92 屆奧斯卡「最佳影片入圍」逐部點評（下）《愛爾蘭人》、《賽道狂人》、《兔嘲男孩》
執行編輯：邱佑寧
核稿編輯：林欣蘋
Photo Credit：IMDb
