曾以《在地圖結束的地方》入圍奧斯卡最佳外語片（現更名為最佳國際影片）的茅利塔尼亞名導阿布代拉曼席沙克（Abderrahmane Sissako），於今（2024）年 2 月的柏林影展推出新作《以愛之茗》（Black Tea），不但找來張翰、吳可熙等台灣演員主演，更是一部台灣、歐洲與非洲多國合製的國際合拍電影，而片中主要的敘事舞台──俗稱巧克力街的黑人移民街區──則是在高雄搭景拍攝完成。
本片講述來自象牙海岸的女子愛亞（妮娜美羅 飾），在婚禮上悔婚後，前往一處中、非文化融合的異地生活，並在與茶行老闆王材（張翰 飾）學習茶藝的過程中漸漸產生曖昧情愫，於是面臨了她與王材的前妻張英（吳可熙 飾），以及非洲和東方文化間的衝突。
非裔法籍導演席沙克由中國廣州的巧克力區取得靈感，帶著盧森堡的劇組來到台灣拍攝，一方面帶著自身的外人視角觀看與凝視，另一方面則必須與台灣的演員、劇組人員磨合，其拍攝過程正好與電影劇情不謀而合。
本文專訪演員張翰與吳可熙，除了回顧在拍攝現場的觀察、台法兩地劇組的習慣差異，也延伸反思台灣近年積極投入國際合製的角色與定位。
註：以下將提及部分電影劇情。
在共同創作模式下，面臨多語溝通的挑戰
談起導演席沙克與演員的合作模式，張翰與吳可熙都感到印象深刻，因為從排演過程開始，席沙克就花費大量時間與演員聊天、討論角色，而非以傳統的學院派方式排練劇本。背後原因是席沙克的劇本有許多段落僅有場景大綱，而具體對白往往要等到拍攝當天早上才會定稿。
「我還蠻習慣也喜歡這種工作方式，因為之前跟趙導演（趙德胤）也拍過沒有劇本的電影。」吳可熙說道。例如《以愛之茗》末段的一場重頭戲，是張英在一場飯桌上的衝突後，與愛亞在浴室相遇、進而和解，然而劇本上僅有提及兩人見面，卻沒有交代台詞等細節。於是拍攝當天，兩位演員打開自己的感官知覺，以幾乎即興的方式，在 3 分鐘不停機的攝影機前完成演出，而這段意料之外、充滿情愫的互動，竟讓席沙克回過頭來修改電影開場中愛亞在非洲和伴娘的親密互動。
依照演員狀態調整故事走向的創作模式，讓鏡頭能夠捕捉無法預期的「魔幻瞬間」，也讓電影成為導演和演員的「共同創作」。然而，如此「隨興」的創作模式，在多數時候卻必須面對中、法兩種語言的轉換問題，使演員吃上不少苦頭──每天早上，張翰與吳可熙接到由法文翻譯過來的中文劇本後，往往因為對白不夠口語，而必須再請翻譯回去與導演討論，彼此找出符合導演原意，並且足夠生活化的表達方式。
因此，當有著編劇經驗的吳可熙分享她對如此開放、「反好萊塢」的寫作模式感到驚喜，張翰則在一旁苦笑，「可是累的是我啊，劇本裡寫一個三角形，我就要練很久。」在電影中，王材在教導愛亞茶藝的過程中萌生愛意，然而在拍攝當下，儘管張翰有提前受過劇組安排的茶藝訓練，卻需要配合當天收到的對白調整動作順序，讓語言和動作得以配合。
更具挑戰性的是，與張翰對戲的法國演員妮娜美羅因為還來不及背下中文台詞，需要由耳機聽取翻譯唸出的中文對白後演出，因此兩人無法以一般演員「丟接球」的方式互動，而要等待指示、在一個「空拍」後進行下一句台詞或表演。
「其實我們每天的工作時間有三分之一都是在溝通和調整。」張翰回顧起兩個月的漫長拍攝時說道。當隨興而有機的共同創作模式，遇上了語言隔閡，無疑意味著需要付出更多時間成本來處理實際層面的技術問題。
存在著「異國感」的東方印象
創作模式、語言風格上的文化隔閡，也有賴演員以自身專業，重新理解和詮釋文本。電影最後，王材在圓夢樓向張英道歉的關鍵場景，也是在當天下午才壓線完成的劇本，而臨時收到台詞的吳可熙，則直言該段對白「不是人說的」。
「導演的用字遣詞其實跟一般法文不一樣，比較高階、比較學術、比較文藝腔一點。」吳可熙說道。為了避免「被大家說這個角色怎麼講這種奇怪的話」，吳可熙趕緊上網搜尋對白內容，才發現導演寫的台詞，竟疑似出自他在高雄的飯店大廳讀到的《靜思語》。於是，吳可熙便找到了角色動機，「那就是張英已經信佛了，她已經變成師姐，看開了，所以才會原諒王材。」有了動機支撐，再困難的對白也有了詮釋的空間。
張翰也提到，席沙克在拍攝後向他分享，他觀察台灣演員與法國演員最大的不同，在於前者習慣由角色動機出發，不像後者以較直覺的方式演出。這正好反映了兩位演員從一開始的不適應，到後來以自身技巧應對的轉變。「有時候他會跟我們講說，這是個夢，所以很多事情其實也沒有一定要那麼合理。」張翰回憶起導演對於角色狀態的解釋，正好反映了兩地創作者對於敘事的認知差異。
若將整部電影作為愛亞在婚禮上的一場幻夢，確實能回應許多影評對於台詞不夠寫實、角色描繪太過扁平的批評，甚至讓模糊、歧異的時空背景（電影中出現中國公安制服、廣州黑人街的視覺設計，演員卻操著一口台灣華語）有了另一種解讀的方向。
吳可熙認為，電影中存在著異國感的東方印象，不但反映了席沙克作為非裔的外人視角，同時也是愛亞在面臨非洲生活的不順遂時，對於正在崛起的東方與東方人所存在的幻想。因此，優雅又懂茶藝的王材是一種幻想中的中國男人，正如同電影裡的亞裔理髮店員，也想像著能夠到非洲開店一般。「如果這是一個非常寫實的電影，也許必須考究一些東西，但我覺得電影就是一個虛構的文本，不那麼寫實也是非常有意思的。」吳可熙說。
從劇組文化差異，反思台灣影視產業定位
本片雖由多國合製，但因為盧森堡在製作上佔比較重，而該國存在著保障當地工作名額的法規，因此許多器材和人員都來自盧森堡。
對於台盧兩地的劇組文化差異，除了後者在「工時」上嚴格遵守週休二日、保障完整用餐時間外，最讓兩人震撼的，則是專業化的分工，吳可熙舉例，「他們有一個台灣沒有的組叫『移動組』，移動組管的是攝影機以下、所有會移動的東西，比如軌道、纜線等等。」
另外，為確認語言轉換後的對白是否符合原意，場記也在片場扮演重要角色，而這個在法國被稱作「劇本監督」的工作，則由一位在法國影視學校教導場記專業、擁有數十年經驗的盧森堡人擔任。曾參演美國製作《誰可以這樣愛我》、今年又以跨國製作《藍色太陽宮》入選坎城影展的吳可熙，認為這反映了國外劇組的基層工作人員有良好的待遇和保障，讓他們能長期在各自的專業崗位上耕耘，「場記永遠都是場記，是因為這是一個很好的工作，大家都知道很穩定，就不會想要換。」
反觀台灣，場記、副導多被視為成為導演的「跳板」，而攝影助理則是成為攝影師的必經之路。「台灣是跟著日本那一套師徒制，」同樣跨足副導、特效導演等幕後工作的張翰補充，「那台灣就沒有一個真正的電影工業，而還在手工業 、輕工業的階段，沒有一個完整的系統。」
跨國合製趨勢下，台灣該怎麼做？
面對跨國合製的全球趨勢，張翰認為相關政府單位除了投資，也應多培訓劇組專業翻譯人才，並且整合、分享目前合拍片的經驗，才能減少國際合作時的摩擦與衝突，以增加外國片廠來台拍攝的誘因。
「我覺得有些片來台灣，主要還是覺得這邊便宜，」吳可熙分析，「所以他們用很便宜的預算來包整個台灣團隊，那就不可能提升待遇，因為還是一個代工的概念，主創也不會用我們這邊的人。」在由歐美主導的國際分工體系下，就算「撒錢下來也做不了什麼事，因為錢都被別人拿走，不會用在從業人員身上。」對此，張翰同樣感慨。
兩人也一致認為，台灣需要思考、發展自己在廉價勞動力之外的產業優勢，無論是語言、專業度還是配合度，以此吸引國際合作，同時提升自身電影產業的成熟度。
這場從茅利塔尼亞、盧森堡到台灣的夢，遇上了現實的挑戰，或許不如原先幻想得順遂美好，卻也映照出國際合製熱潮下，台灣電影產業的角色與定位，甚至國際合拍的利與弊。
兩位跨足幕前幕後、海內外製作的台灣演員，則以自身專業與現實挑戰協商，最後也跳出演員身份，反思台灣電影的現狀與未來。正如同愛亞最終仍舊回到象牙海岸的那場婚禮，無論這趟旅程是否真實存在，重要的總是經歷後的蛻變與成長。
執行、核稿編輯：孫雅為
