【文藝筆記】「全亞洲人都在真正的『電影』前缺席,只看到商品」──蔡明亮:歡迎你看我的電影看到睡著⋯⋯

【文藝筆記】「全亞洲人都在真正的『電影』前缺席,只看到商品」──蔡明亮:歡迎你看我的電影看到睡著⋯⋯

從《青少年哪吒》到《臉》,20 年快要過去,蔡明亮的電影依舊堅持原班演員人馬,一以貫之的風格特徵。

蔡明亮幾乎每年都會蒞臨鹿特丹國際影展,2010 年在鹿特丹,他慷慨地給了我們超過影展原訂下的一小時訪問時間,罕有地對他電影一直堅持的「作者」藝術理念,直接做出闡述和捍衛。以下節錄蔡明亮受訪回應:

電影《青少年哪吒》。圖/影劇圈圈

電影的本質與票房:「我自己賣票,直面現實」

也許在同一個時代裡的人,不是每一個都看電影,或大量看電影,或對電影產生興趣而去思考電影本質的問題,很少人這樣做。

我是一個導演,走到這條路的過程非常自然。我想很少人像我這樣去思考它是因為它跟我對創作的概念很有關係。加上我的作品和社會的關係,讓我必須去思考電影、觀眾和作者之間的三角關係,而這就會牽扯到電影本質的問題。

電影的命運就是要和觀眾及票房綁在一起,而所謂的觀眾可以是小眾或大眾甚至是一個人或一億人。但創作本身是否自不自由就比較複雜。很少人會像我這樣去思考,而我的電影《臉》很明顯地是讓我測試觀眾,在丟功課給觀眾,讓他們去思考,來看這部電影的心態,是純粹為了消費娛樂還是以欣賞藝術品的角度為由。

我不只是個導演,我還必須常面對觀眾,而世界上也沒有其他導演是像我這樣自己賣票的。自己賣票的意思又是什麼?就是面對現實,沒有人像我這樣面對現實的。

我其實是要面對兩個面向,一個是電影的面向,另外一個是現實的面向。電影的現實和電影的真實是可以討論的,但卻似乎沒有人要討論這個問題⋯⋯我其實沒有在跟環境做鬥爭,我只是在觀看這個環境和我的創作之間的關係是什麼。

這兩個都各有現實面,一個現實面是蔡明亮不可能改變他的風格,他永遠要用李康生做他的演員。而另外一面是面對現在的市場,大家都想做一個跨國的結合⋯⋯他們所拍的電影是大眾化的,而主要的考量還是票房的數字。

我是很清楚這兩個面向的。很多人都覺得我離電影越來越遠,而在我看來我是離電影越來越近的,但是卻是離市場越來越遠。我是花了一輩子的時間來認識電影,還沒認識清楚,不停地在解構,甚至中間還要測試觀眾的狀態,最後變成是種社會學了。

我最近的演講都在跟臺灣的觀眾分析一件事情,就是討論所有人的觀影經驗。出來的結果是我們亞洲觀眾,包括以前的我,在我們那個年代,甚至到現在,很多國家的觀眾看的都是電影商業的那一塊,而不是實質的那一塊,而我們缺席的就是這一塊。

在80 年代我到臺灣念書,開始看到楚浮也是在電影圖書館看,或者是因為有 LD 才能看到這種大師的作品。那時候才發現,原來全亞洲人共同缺席了觀看這種我們認為是電影的電影,都在看商品。可是當整個社會看到你在處理這樣子的電影的時候,都覺得你在幹什麼?是他們來質疑你,而不是你來質疑這個社會。我覺得這個是一個很值得探討的問題。

圖/shutterstock

市場全球化,電影商品化:藝術還有觀眾嗎?

我認為在我的創作中,把我推到一個更開拓的狀態的其實是《不散》。很明顯地,當推出《不散》的時候,在威尼斯那次的訪問中,歐洲的記者都在問我同一個問題:「什麼是電影?」那時候讓我非常興奮,而我對這印象很深是因為它讓我忽然提起精神來。

我在那之前其實已經快要垮了,就覺得每一次拍電影就好像跟世界打仗一樣,常常被質問,包括票房的顯示。可是就是在那時候我整個人就活了起來,的確也就是那部電影,特別是那個空鏡頭,我覺得讓很多歐洲人忽然有點覺醒。

包括有一位女記者說她這十幾年在看電影時候的感覺,就好像在看書的時候,好像有一隻無形的手在幫她翻頁,讓人不舒服。

其實這種狀況真的是在 80 年代開始發生的,也就是當電影市場全球化,像華納威秀這種影城發展的開始,然後電影也開始流行拍續集的時候,鬼片當道。這讓我有強烈的感覺,電影不好看了,不用浪費時間去看,也沒有什麼好尊敬的了。而在這同時我也感覺到別人也不太尊敬我是個電影導演了。

電影是不是個藝術?這是個大問題。所以有一次在威尼斯雙年展,當記者問到「電影是什麼?」的時候,他們其實是知道電影可以是藝術的。

電影其實從頭到尾都是個商品,但是它可以走很多不同的路線。但是我們亞洲是從來沒有改變過的,侯孝賢出來 20 幾年,臺灣還是保留臺灣的那些觀眾,使用這種藝術片的就是不超過兩萬人。

新的片子只會取代舊的,它不會導致全民看電影的 quality 會提升,因為電影這個商品在亞洲已經根深蒂固。可是電影只是個媒材,它是一個可以做成藝術的媒材,也證明前面的電影出現過很多精品,包括楚浮。

當時北美館的策展人林宏璋來找我,要請我做個作品來參加威尼斯。可是我不曉得為什麼,畢竟我又不是裝置藝術家,但我前面又受過蔡國強的邀請,做「金門碉堡」,我也在那作品裡面放了一些電影。

林宏璋就說我的作品有一種很奇怪的特質,就是「看」的一個概念。電影的確是用看的,但是哪裡值得看呢?所以林宏璋說我的電影是有點強迫性質。就好像在戲院裡面,除非你走出去,不然儘管你再怎麼不耐煩,你還是得看。他覺得他們現在在做裝置藝術所遇到的問題,就是觀眾沒有耐心看任何東西。

他們遇到的情況就比較慘,作品只能擺在那邊,觀眾卻隨時可以走開,一分鐘都不留,看一看就走了。可是我的電影至少是要買票進去的,很妙地對一些觀眾做了一些很特別的訓練。所以他就希望我做個作品去參加,而我當時就做了《是夢》。

當導演不是我的夢想,生命要靠自己追尋

我的創作,我覺得讓我覺得最尷尬的地方,可能從楚浮提出的作者論開始,它沒有被改變過,即便他說電影是有作者的,但這個說法並不被使用於亞洲的環境裡,幾乎沒有,除了香港、日本、偶爾臺灣還有一些,馬來西亞和新加坡一直沒有,直到有了電影節才有,但現在馬來西亞卻連電影節都沒有。

其實,鏡頭長度倒不是為了要逼觀眾,它比較像是自我的需要,我是要觀眾認同作者的概念。你必須相信電影有一個作者,而你今天來就是要看這位作者的電影。而我覺得我有建立到這個概念,特別是在臺灣。不是所有人都會買我的票,是那些真的想要嘗試看我的電影的人,才會來買我的票。那當然他的反應可以是抗拒的、進入劇情中的或者有所保留的。對於觀眾的反應我都以開放的態度看待。即使你看我的電影睡著了,我也很歡迎,因為至少這裡有個地方讓你睡覺。

當有人問我如何看待臺灣電影的時候,對我而言這不是我可以回答的問題。我只想在我有生之年做我的作品。如果真的要我說一些感覺,我覺得看起來都有一點不成熟。創作有時候需要一點年齡的積累,還有對生命的一種⋯⋯我覺得這個世代比較麻煩的是,大部分的作品都有時候是「有為」,他還是要想到他的出路在哪裡,不夠 free,包括一些已經在位的導演,每個都忍不住,不能控制了。

比如說大陸,為什麼會出現這些「大而無當」,可是沒有感情的電影大片,就好像 computer game 那樣子的電影,跟美國一樣。為什麼?因為大家都想要存活,直接就進到這現實面,然後也並不準備改變什麼。因為害怕一改變就會被淘汰掉了。有一次一位大陸的主持人跟我聊天的時候說,他覺得大陸的電影被商業綁架了。

年輕一輩的又讓我覺得他們不夠成熟,感覺做出來的東西好像是學生在學校的作業。每一個人都有一個起頭,但他們的起頭是很薄的。我覺得不應該是這樣,就好像楚浮的起頭就已經是厲害的了。

年輕一輩的問題,一方面是數位,另一方面是學習的狀況。第一,他們也不太讀書了。第二,就是所有的學習可能就都在 computer 裡面,computer怎麼可能呈現大遠景?

我常常覺得電影不是我的夢想。很多人覺得當導演是個夢想,但我不是。我是很自然地就成為了一個導演,而且還是這樣子的導演。這些事情我從來都沒有特意去想過,甚至只用李康生當我的演員,就這樣一直重複著。在這過程中也有思考整件事情的意義,而自然而然地演變成這個局面了。能到羅浮宮拍電影感覺就好像是場夢,但這並不是我的夢想。

我最近還遇到一些很好玩的事情,我有個國外的朋友,每一次都拿著他的劇本要我看他的劇本。有一天我就很氣,我看了大概十行我就看不下去,我後來就明白了,並跟他說,你找我來看你的劇本是沒有意義的。

他說:「可是導演,當導演是我的夢,做了十幾年都沒做成。」
我回答:「可是我沒有辦法幫你,因為當導演不是我的夢。」

其實現在很多人都存有同樣的問題,嚷著要做導演,可是做出來的又是什麼樣的作品呢?很多都搞不清楚狀況,而剛剛就有一些香港的年輕人訪問我說,要給年輕人什麼樣的意見。我說,我沒有意見,你自己去追求你的生命,當你在追求你的電影時,沒有任何人可以給你意見。

備註:本文摘自許維賢的《華語電影在後馬來西亞:土腔風格、華夷風與作者論》,由聯經出版社授權換日線原文轉載並增訂小標。惟圖、文經編輯,均與原作有部分出入,欲閱讀作者完整作品,歡迎參考原書。

執行編輯:張詠晴
核稿編輯:林欣蘋

Photo Credit:Fer Gregory@shutterstock

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