從《延禧攻略》的設定大烏龍,看西方音樂傳入東方的真歷史

從《延禧攻略》的設定大烏龍,看西方音樂傳入東方的真歷史

這幾天,清宮古裝劇《延禧攻略》第 20 集,把網路鬧得沸沸揚揚的。原因是其中一個片段:當「高貴妃」在皇上(乾隆, 1711-1799)的壽宴,安排了用「聖祖爺」(康熙, 1654-1722)的西洋樂器演奏帕海貝爾(Johann Pachelbe)的《卡農》時,「太監樂團」使用的樂器,竟然多是十九世紀後才出現的現代西洋樂器,甚至還有手風琴( 1882 年首創)與薩克斯風( 1840 年被發明)。

古裝劇劇照。圖/Martin Chiang 提供

劇組拍攝的是「歷史劇」,卻忽略了當時十八世紀所使用的,應是巴洛克古樂器,造成背景設定錯誤百出:除了出現上述「還未誕生」的樂器外,有參加古樂或巴洛克音樂演出的朋友們都知道,那時「小提琴」還沒有腮托及肩墊;古大提琴需用腿夾也沒有尾針;古長笛是木製的且只有一個按鍵(而且劇裡還把現代長笛給拿反來吹⋯⋯)凡此種種,讓這個「大場面」瞬間變成了「清宮時光穿梭劇」。

巴洛克小提琴與大鍵琴。圖/Martin Chiang 提供

影集播出後,劇迷們的截圖討論、抨擊或諷刺也接踵而來。無論是否身為音樂人,甚至有無接觸巴洛克音樂,觀眾這次的反應「熱烈」,其實都代表著對於歷史正確性的追求──即使只是一部「劇」,但這種細節一出錯,「奇摩子」就不對了。嚴重者(如研究歐洲古樂的我)還會感到渾身發癢難耐,就像在古裝劇裡,戲服上的品牌標籤沒有藏好而外露一樣的尷尬⋯⋯。 

但既然收視率極高的《延禧攻略》,有心把十七、十八世紀的「西方音樂在中國」這一幕給帶出來,我們應該可以原諒其拍攝時讓西洋樂器「誤入蟲洞」的烏龍狀況。

以下不妨進一步藉著本文,來看看歐洲古樂器和音樂,傳入東方(包括臺灣和中國)的正確歷史吧!

什麼是「歐洲古樂」?

瑞士巴塞爾古樂學院。圖/Martin Chiang 提供

現在我們所說的「歐洲古樂」,泛指復興從封建的中世紀、藝文盛世重啟的文藝復興時代,乃至貴族奢華美學的巴洛克、甚至到古典與浪漫時期的音樂。但我們如今所使用的所謂「古典音樂」樂器,其實早已不是當時的樣貌──西洋樂器在歷經十九世紀初的樂器變革、大眾口味改變、工業革命,加上需要配合越來越巨大、甚至如足球場般大小的音樂廳, 「進化為究極體」的現代化樂器與其演出詮釋方式,統一了樂壇。於是成為「當代古典音樂」。

巴塞爾古樂學院練習室。圖/Martin Chiang 提供

然而,在上個世紀的歐洲,有一群人致力於尋找專屬於每個年代獨特的聲響:他們從古教堂和圖書館裡翻開和研讀佈滿蜘蛛網的百年古籍文獻;從博物館裡把百年遺留下來的古樂器進行測量後翻拷;重新組成了與古典交響樂團分庭抗禮的古樂團,並在北方的荷蘭如野火般的漫延與在瑞士西北部萊茵河畔的中世紀古城(和鐘錶展之都)的巴塞爾(Basel)設立了世界第一所專門研究和重新復甦西洋古樂的機構──巴塞爾古樂學院(Schola Cantorum Basiliensis)。

巴塞爾城。圖/Martin Chiang 提供

從此,那些曾經只會在博物館和巴洛克繪畫裡出現的古樂器,如:充滿自然木質感的巴洛克長笛、管口戴上了金色皇冠與低音的震幅如狼嚎般的古低音管、琴頭被雕成雄獅或女神頭像的七弦古大提琴、使用音色溫暖的羊腸弦的古小提琴、清脆如水晶燈的水晶碰撞般的大鍵琴⋯⋯等古樂器──重出江湖,用屬於巴洛克時代的聲響、巴洛克風格的技法、奏出巴洛克時期的音樂,打造聲音的時光機,並在不久後開始入主歐洲各大音樂院,開創了教育下一代的古樂系所。

其實,這和當今時尚界流行的「復古風」和「原汁原味,古法釀造」有異曲同工之妙,我們戀舊,喜歡那些有故事、有歷史和年代感的風格。生活在機械和電腦引領世界的年代,我們反而更懷念過往的生活美學,那種匠人用心和時間,雙手一刀一劃所雕鑿出來的家俱或皮件,比機器快速生產但缺乏特色的產品,更令人所愛。

古樂剛於歐洲發展盛行之初,也像所有新的事物一樣,被一些學院派與守舊派抨擊,並在未充分認識古樂的情況下將之污名化。

然而,藝術的價質終究會隨時間體現,過了幾十年後,古樂復興運動竟然延燒到了各大現代交響樂團裡,還影響到了有「交響樂天團」之稱的柏林愛樂! 他們每年不時會邀請彈奏大鍵琴的古樂大師們,用古樂的方式帶領現代樂團演奏巴洛克音樂。因爲當使用古樂器,並用古文獻上作曲家要求的方式來演奏時,成效和現代古典因樂的版本是非常不一樣的,有時甚至會讓同一首曲子聽起來像不同首。

精美的古樂器。圖/Martin Chiang 提供

古樂文化強調的價值,是「先尊重風格、了解當時的各國人文風情、懂得敬仰歷史,最後再展現個人無拘束的特色」──換言之,當我們演奏法國宮庭或義大利的巴洛克音樂時,必須分別懂得「法式」與「義式」的內涵與差異。畢竟,在一個尚未全球化的時代,歐洲各國的民族性都深深的烙印在他們的音樂裡,我們又怎麼能把他們全部一視同仁呢?

追求「正確」和「應景」的風格,是古樂人認爲對歷史、先人和藝術的基本尊重。而在復古風當道的 21 世紀,古樂是一種正視歷史的新型文化運動,展現出了面對歷史與藝術的態度。它所產生的影響,不只限於西洋音樂,也讓在中東與世界各個角落的人們,開始重新思考「自家本土」音樂在還沒受西方現代古典音樂與樂器影響前的的原始聲響(比如說:沒有現代西洋樂器和現代抖音的阿拉伯音樂、中國音樂和原住民音樂,該是什麼面貌?)。

歐洲古樂在臺灣,歷史可能比漢人政權還早

然而在台灣,古樂好像是最近幾年才傳入的新品種音樂,又好像是附鑿在「古典音樂」之下的一個領域,一個「古」字,聽起來不知與「古典音樂」誰近誰遠,但仍彷彿充滿了老爺爺書房裡的霉味,與我們更似乎八竿子打不著關係⋯⋯。

但事實上可不然。你知道十六至十八世紀的西方音樂,其實是「亞洲音樂史」的一部分,而早在十七世紀時的臺灣,也早已可能飄揚著文藝復興音樂的樂章了嗎? 

原因是早在大航海時代,歐洲海洋國家的各路人馬,就紛紛「出海尋找偉大航路」⋯⋯開創(或掠奪)新的世界資源。其中臺灣也在大航海時代的脈絡下,一方面被歐洲戰艦帶著商船巧取豪奪資源;另一方面,歐洲天主教的傳教士也藉此遠渡重洋來到亞洲,並傳入屬於歐洲大陸的文化。

荷西時期(1624 - 1662)的福爾摩沙,荷蘭人以武力征服原住民,並藉宗教力量加以「撫化」:教導原住民以羅馬字拼寫族語、並由傳教士帶來了歐洲當時的宗教音樂。

大航海時代的台灣福爾摩沙。圖/Martin Chiang 提供

西班牙人所建,現址位於基隆和平島的聖薩爾瓦多城(Fort San Salvador,1626-1642、1664-1668)發現了古修道院的遺跡,以往任何古歐洲的宗教場所,音樂是無法分割的一部分,所以在四百年前這間古基隆的修道院,裡面可能曾經響起過十六十七世紀的西洋宗教音樂。

意思也就是說,早在十七世紀的荷蘭、西班牙古樂,就隨著傳教士們在臺灣登陸了,更別提可能跟著荷西軍隊來的樂器(像是平常行軍或晚上部隊肝膽相照時的軍樂曲與歐洲老家的舞曲配樂,不然怎麼讓士兵high起來?)。這可比明末鄭成功所建立的漢人政權(1662 - 1683)來得更早──荷西古樂不是漢人的傳統音樂,卻可能是臺灣的歷史痕跡。

利瑪竇與明神宗──西洋古樂傳入中國的歷史一刻

利瑪竇。圖/Martin Chiang 提供

更早之前在中國,小學課本裡都會讀到的,那位來自義大利的耶穌會傳教士–––利瑪竇(Matteo Ricci),從葡萄牙的里斯本航行,繞過了西印度的葡萄牙殖民地,在 1578 年落腳於澳門,最後終於抵達了明朝萬曆年間的北京(順天府),並如願以償地見到了萬曆皇帝明神宗。

利瑪竇可以說是「西學」的始祖,同時也是中西文化交流歷史上最重要的關鍵人物之一:他用帶來的西洋精奇器物,吸引人們的注意,傳教的同時也促進了文物的交流──例如利瑪竇在廣東肇慶傳教時,就曾將自鳴鐘、三稜鏡等分贈地方官紳,並公開陳列、供人觀賞。

而在音樂上,首開歷史之先,他向明神宗進獻了「西琴」,正式開啟了西方古樂器踏上中國的旅程。

「萬曆二十八年,歲次庚子,竇具贊物赴京師,獻上,間有西洋樂器雅琴一具,視中州異形,撫之有異音。皇上奇之,因樂師問曰:“其奏必有本國之曲,願闢之。”竇對曰:“夫他曲,旅人罔知,惟習道語數曲,今譯其大意,以大朝文字,敬陳於左。第譯其意,而不能隨其本韻者,方音異也。」

這台「西琴」的歷史文獻記錄為:「縱三尺、横五尺、藏櫝中;弦七十二,以金銀式煉鐵爲之弦,各有柱,端通於外,鼓其端而自應。」利瑪竇來到北京,把它作為禮品之一呈送給明神宗,明神宗本人一聽,對於西琴十分感興趣,於是派了 4 個太監來和利瑪竇學琴。(當時的傳教士真的需要十八般武藝樣樣精通⋯⋯上知天文下通地理不說,宗教、民俗、語言、建築、數學、物理、藝術和音樂都得會一些,在今天一定會成為補習業用紅紙貼在牆上招生的紅牌廣告啊!)

這時所謂的「西洋音樂」,就是指十六世紀的文藝復興晚期與巴洛克早期的義大利音樂,有可能是當時最具代表性,描寫生活、愛情(大部分是在講失戀,或是詩人 / 魯蛇之戀⋯⋯)等的「流行音樂」──牧歌(Madrigal)。

而由於太監們不懂義大利文,所以要求把曲調配上中國的歌詞,方便唱歌學習。利瑪竇於是譜寫了《西琴曲意》給他們用西洋樂器作樂。

《西琴曲意》總共有八章,每一首歌詞都被改為講「修身格言」的主題,比如說第五章:悔老無德──「余春年漸退,有往無復,蹙老暗侵,莫我恕也。何爲乎窄地而營廣廈,以有數之曰,圖無數之謀歟?幸獲今日一日,即亟用之勿失。吁!毋許明日,明日難保;來日之望,止欺愚乎?愚者罄曰立於江涯,埃其涸,而江水汲汲流於海,終弗竭也。年也者,具有輶翼,莫怪其急飛也。吾不怪年之急飛,而惟悔吾之懈進。已夫!老將臻而德未成矣。」

它結合了漢語的語言韻律,和文藝復興義大利詩歌的體裁──利瑪竇就是如此巧妙聰明地用這首歌詞的音樂,搭配了西方幾萬公里遠的十六世紀義大利文藝復興音樂。我們可以說,這可能是史上第一次的音樂「跨界」,也不得不佩服利瑪竇作為一個文化傳教士的智慧!

同時,利瑪竇還送給明神宗一種「其制異於中國,用鋼鐵絲爲弦,不用指彈,只以小板案,其聲更清越」的「鐵弦琴」。

參加或聆聽過古樂演出並聽過「清悅聲的琴」的人應該可以猜到,這可能就是所謂的大鍵琴(Harpsichord),也可能是體型小一點但方便攜帶的翼琴(Spinet)或是聲音細膩小聲又更方便攜帶的擊弦古鋼琴(Clavichord)!

 
大鍵琴

徐日升與康熙帝──巴洛克音樂在紫禁城響起

到了清代初期,尤其在聖祖康熙年間,東西文化的交流更到達歷史上的頂峰:這是一個中西文化的盛世,西方法蘭西(法國)有太陽王路易十四,凡爾賽宮每晚響起盧利(J.B Lully)的舞曲,與聽起來很壯烈偉大,把國王捧到天上去,宣揚「國王好棒棒」的法國歌劇;而東方的中國,則有康熙大帝與外國傳教士進進出出、飄揚著巴洛克音樂的紫禁城。

Lully 與路易十四的法國巴洛克音樂:

 
Le Roi danse 國王之舞
 
Tous les matins du monde 日出時讓悲傷終結 
(皆為歐洲古裝劇與古樂器,配樂請古樂團演奏錄音,日出時讓悲傷終結為卡塔隆尼亞的古大提琴之神-Jordi Savall的成名之作)

沒錯,康熙對西學非常的感興趣,而在藝術範疇內,他最喜歡的,就是這個來自西方的巴洛克音樂。

葡萄牙的耶穌會傳教士──徐日升(Tomás Pereira),與從義大利羅馬長途跋涉 10 年,於1711 年抵達中國的遣使會傳教士──德理格(Theodorico),陸續被康熙「重用」──現在我們大概難以想像,許多西方傳教士抵達中國後,一邊傳教,一邊竟然還得在紫禁城中擔任起「宮廷西洋樂師」之職。

甚至,更厲害的在後頭:康熙下令在宮廷的傳教士們,先後編纂了《律吕纂要》與《御製律呂正義續編》,這兩本史上首見、最具歷史價值的「西洋樂理書中文版」!

律吕纂要裡的中國式貴多之手。

裏頭所講的,主要是當時的西洋樂理、五線譜、音階唱名等「基礎中的基礎」──更重要的是,徐日昇所主編的《律吕纂要》,教的是十七世紀文藝復興晚期 / 巴洛克早期的樂理,比如說裡頭出現了歐洲文藝復興時期,用於六聲音階教學和記憶的「桂多之掌」(Guidonian Hand);而德里格所主編的《律呂正義續編》,則是在講歐洲十八世紀巴洛克音樂的基礎樂理 ,比如說:五線譜應該有五條線,哪條線條上或線條間的唱名叫做什麼之類的資訊(接近現在國小音樂課所教的程度,其實看書裡的圖例、比看沒有標點符號的古文來得更容易理解⋯⋯)。

而這兩本著作,不只在「中國音樂史」中獨一無二,即使在「西洋音樂史」研究上,也別具意義。

孩子的教育不能等──「超級重視西樂教育」的康熙

康熙要求傳教士寫這兩本書的目的,其實並不是為了「在中國發展西洋音樂」,而是為了「私藏」:留給自己的兒子。他更要求傳教士以此為「教材」,教授皇三子、皇十五子、皇十六子西洋樂理,由此可見康熙重視「西學教育」的程度,自己學不說,也要「龍子們」學習巴洛克音樂。

康熙甚至還專門下了諭旨,對龍子們的樂理教育提出了「專業要求」:

「首領張起麟傳旨,西洋人德理格教的徒弟,不是為他們光學彈琴,為的是要教律呂根源。若是要會彈琴的人,朕什麼樣會彈的人沒有呢?

如今這幾個孩子,連烏、勒、明、法、朔、拉 (即 "Do"、 Re、 Mi 、Fa 、Sol 、La)六七個字都不清楚,教的是什麼?你們可以明明白白說與德理格,著用他心好生教,必然教他們懂得音律要緊的根源。再亦著六十一管教他們⋯⋯」──摘自《康熙與羅馬使節關係文書

以此可見,康熙在當時就對西洋樂器的認識,就已經非常地「具有高度」──他認為學習音樂藝術,最重要的並非著重在學會表演,而是深入理解音樂的理論與內涵。(這就是清宮音樂班的富二代學生們看待西洋音樂的方式,音樂系學生們請牢記!)

「超資深西洋樂迷」康熙

為何康熙如此重視音樂教育?其實與他本身十分熱愛西樂、甚至到了「專業樂迷」等級的興趣,有著很大的關係:

擔任過康熙特使的法國耶穌會教士白晉(Joachim Bouvet,中國地圖《皇輿全覽圖》的主要編制者),在回國後向法王路易十四呈遞的匯報中,這樣評價康熙:「他很喜歡西洋音樂的樂理、樂器及其演奏法。在親自處理國務之暇,他只要認真練習幾次,就能夠像演奏中國及韃靼的大部分樂器一樣,演奏西洋樂器。」

康熙的「西樂啟蒙」,同樣來自傳教士:當年,與利瑪竇的作法一樣,義大利籍傳教士德理格將一台西琴獻給康熙,並當面演奏。(巴洛克樂器總是裝飾精美,覆蓋著超美麗的繪畫和貼上金箔的大鍵琴是常有的事,所以贈送這種樂器,在當時應該是國家級的貴賓禮物)

聽著新奇而悅耳的演奏,康熙頓時覺得舒暢放鬆。

而康熙自己,竟然也能在大鍵琴(或翼琴)上自己彈出《普唵咒》來自娛!(可能都是用同一根手指彈的⋯⋯?)

「有內造西洋鐵絲琴(鋼琴),弦一百二十根,上親撫《普唵咒》一曲」──《高士奇蓬善密記》

德里格還從羅馬,把當時風靡全歐洲的「弦樂器之父」──柯瑞里(Corelli)熱銷之作-第五號小提琴奏鳴曲的風格,新鮮直送的帶入了北京。並在中國,譜寫了一本相似風格的巴洛克小提琴奏鳴曲集《Dodici Sonate a Violino Solo col Basso del Nepridi  – Opera Terza》 (現藏於中國國家圖書館)──在「中國清朝」所譜寫的「西洋巴洛克小提琴曲」?!真的就是這──麼厲害!如此是否也能算是中國自家的古樂呢?

另外,康熙對於巴洛克音樂的喜愛和了解,更已經到了可以「鑑賞、評斷好壞」的程度。例如有一次葡萄牙傳教士徐日昇和幾名西洋神父,自組了一個小型巴洛克室內樂團,在御前演奏,結果就被康熙給「打槍」⋯⋯

「帝既回京, 6 月 21 日,京中教士之能奏樂者,由徐日升率領,進入宮中,在御前演奏。拉哥列吉記約:一中國人名王老爺者從宮中來,謂吾教士已自廣東至京,遂請皇上賜聆聽一次合奏。當時教士中有能吹笛者,有奏風琴者,有奏古弦大提琴者,有奏小提琴者,有吹巴松管者,並不協調。甫開始,皇上即以手掩耳,厲聲曰:罷了!罷了!諸神父即各自回其所屬教堂⋯⋯」 

從上面有趣的文獻故事中,我們不只可以知道當時有些什麼西洋古樂器,也可以一窺康熙對音樂水準的要求⋯⋯。

乾隆年間,從極盛到沒落

康熙去世後,由於雍正不喜音律,因此直到乾隆皇帝,才再次開始重視西方音樂與西洋古樂器:

乾隆是一個非常有執行力的皇帝,他曾邀請多位音樂家與專家,重新修復閒置了數十年的各種西洋樂器,並將之分門別類──這些西洋樂器除了外國使者贈送外,多是在康熙的西洋樂師教導下,由中國工匠製作的,「 Made in China 的西方樂器」從此開始!。

「乾隆六年七月十九日,司庫白世秀,副催總達子將西洋人魯仲賢認看大拉琴一件,長拉琴一件持進,交太監高玉呈覽。奉旨:『西洋人會彈即令伊等交內廷小太監學習,如樂器上缺少之物,將各色開來,裡邊查看。欽此。』」

到了乾隆十年,宮中的太監們,更已經組成了一組約 18 人的弦樂團──其中有小提琴 10 支、大提琴 2 支、低音大題琴 1 支,再加上其他的古樂器⋯⋯但可以確定的是,沒有劇中的薩克斯風和手風琴,更沒有反過來吹的金屬長笛!

然而,清代所有的西洋音樂交流,也可說沒落於乾隆年間:在乾隆十一年(1746 年)發出禁教令後,傳教士們活動遭到限制、更被禁止來到中國,音樂的交流活動也隨之沒落──直到十九世紀鴉片戰爭,列強以武力「敲開」中國大門。

到了此時,歐洲也經歷了王權被推翻的革命。在音樂上,經歷巴洛克、古典、浪漫的改朝換代,如文章開頭所提,樂器的使用方式也跟著改變了許多,許多珍貴的樂器更因此「被消失」或「被河蟹掉」:比如說巴洛克低音管上的皇冠,在法國大革命時因為象徵著王權,許多當時由名家所打造的巴洛克低音管皆被集合起來點火焚毀──如同文化大革命般,雖然顛覆了皇權,但也摧毀了無數珍貴的歷史文物。

巴洛克低音管的皇冠裝飾與古譜。圖/Martin Chiang 提供

當然,改變更多的是西方對中國的態度──從原本明末清初的觀望、學習、相互交流,終於演變到最後的強勢侵略。

以上,大致講述了從十六世紀到十九世紀 300 餘年間,西方音樂在東方的發展軌跡。希望能帶給讀者朋友們一些正確的認知。

一場宮廷劇的劇照竟能衍生出這麼多的「講古」,可見學歷史的有時真太過嚴謹了。當然電視劇看看過癮就好,不過若能從中看電視而學到知識,把 TVBS 的古裝劇看成國家地理頻道的歷史紀錄片,不也是一種增廣見聞的機會嗎?

在古樂與巴洛克音樂再次復興、甚至成為潮流的今天,不論藉由研讀歷史文獻、複刻古樂器,甚至重新用戲劇演出或電影拍攝等等方式⋯⋯只要能夠忠實與負責任地呈現出當時音樂的樣貌,這是尊重歷史藝術也是讓音樂返璞歸真,我們都能藉此更能深入這浩瀚而精彩的音樂世界,進行一趟充滿知性與樂趣的時光之旅。

古樂器攝影 (從上至下:巴洛克小號,巴洛克長笛,巴洛克低音管)。圖/Martin Chiang 提供

執行編輯:張詠晴
核稿編輯:張翔一

Photo Credit:Martin Chiang 提供

異鄉人的天堂路